Fidel Oltra © 2021 /
En 2018 Eric Barrett y Andrew Slater produjeron un documental titulado Echo in the Canyon, dirigido por el propio Slater, dedicado a glosar las andanzas de los músicos habitantes del famoso Laurel Canyon californiano. Tras estrenarse en un festival en Los Ángeles, en 2019 llegó a los cines de medio mundo. Últimamente en nuestro país lo hemos podido ver en alguna de las habituales plataformas de streaming, casi coincidiendo en el tiempo con el lanzamiento en castellano de un libro que trata el mismo tema: Hotel California, Cantautores y Vaqueros Cocainómanos en Laurel Canyon (Editorial Contra). Volviendo a Echo in The Canyon, se trata de una historia coral coordinada y presentada por Jakob Dylan, hijo de Bob Dylan, que va hablando con buena parte de los músicos que vivieron aquella mítica era para la música. Una época que arranca con la aparición de los Byrds y llega hasta principios de los 70. Dylan habla con gran parte de los protagonistas, desde David Crosby, Roger McGuinn, Lou Adler o Jackson Browne hasta Tom Petty, que todavía no estaba en activo y no vivía por entonces en California pero absorbió e interiorizó buena parte de esa música. Las canciones que suenan son todas históricas y mágicas, tanto en sus versiones originales como en las que Jakob Dylan realiza junto a Beck, Fiona Apple, Cat Power y Regina Spektor en unas actuaciones en vivo que tuvieron reflejo en un posterior disco. Aparecen otros nombres míticos como Brian Wilson, Eric Clapton, Michelle Philips, de The Mamas and the Papas y se presta especial atención a grupos seminales como Buffalo Springfield o The Byrds.
Sin embargo, cualquiera que vea el documental con ojos críticos acabará haciéndose una pregunta. ¿Dónde están las mujeres? Sí, Michelle Philips aparece bastante durante el documental, pero… ¿Y Linda Ronstadt? Hablamos de una mujer con 10 premios Grammy que estuvo en el centro de todo el desarrollo de la escena folk-rock en los 60 y primeros 70. Debe haber algún motivo, que a mí se me escapa, para que ni siquiera se la nombre durante todo el documental, hasta donde yo pude entender. Pero más sangrante todavía es otra ausencia femenina. ¿Y Joni Mitchell? ¿Dónde está la autora de un álbum titulado precisamente Ladies of the Canyon (1970)? ¿Cómo es posible que David Crosby, que acapara bastantes minutos en el documental, no nombre a una cantautora de la que dijo en su momento que artísticamente iba por delante de todos ellos?
Crosby produjo el primer álbum de Joni, y la cantante colaboró a su vez en el primer álbum en solitario de Crosby, además de estar relacionados sentimentalmente durante un tiempo, pero el bigotudo cantante se olvida de mencionarla en el documental. No sirve de excusa que Mitchell fuera canadiense, ya que también lo era Neil Young, que sí que aparece en imágenes de archivo. No voy a especular sobre los motivos de la ausencia de la gran Joni Mitchell porque desconozco qué razones de derechos, rencillas personales o de otra índole pueden encontrarse tras lo que yo entiendo como una injusticia. Lo que sí haré es reivindicar una figura capital para el desarrollo de la música norteamericana entre la segunda mitad de los 60 y los 70.
Joni Mitchell nació y creció en Canadá, en una familia con ascendencia europea. Su padre era militar y su madre profesora. La pequeña Joni creció, pues, en una familia sin aparentes preocupaciones de ningún tipo. Sin embargo, desde su infancia fue una niña muy independiente e incluso problemática: no le gustaban los estudios convencionales, prefería aprender por su cuenta y sus principales intereses estaban en el arte, especialmente en la pintura y más adelante la música. A los 9 años contrajo la polio y estuvo hospitalizada, un periodo en el que tuvo tiempo para pensar y decidir cómo quería que fuera su futuro. De la convalecencia salió convencida de que quería ser artista y empezó a llevar una vida bohemia, demasiado para su edad, hasta el punto de coquetear con la delincuencia juvenil. Por suerte, cambió a tiempo de rumbo.
Aunque Joni estudió brevemente piano, pronto empezó a interesarse por la guitarra. Aprendió a tocar siguiendo el método de Pete Seeger, y debido a problemas con su mano izquierda empezó a usar afinaciones inusuales que siguió aplicando durante toda su carrera. Tras finalizar el instituto, después de haberlo abandonado temporalmente, empezó a tocar en clubes de jazz y de folk. También inició unos estudios de arte que dejó después de unos cuantos meses, desencantada con la formación académica. A los 20 años decidió buscar fortuna en el este de Canadá, lejos de su hogar. Cogió un tren rumbo a Ontario, y en las largas horas que duró el viaje escribió su primera canción, Day after day, en la que hablaba de “millas y millas de ferrocarril” y de la difícil vida de la aspirante a cantante: “día tras día, noche tras noche, ganando un dólar, necesitando dos”. Una canción que vio la luz oficialmente hace unos pocos años.
En 1964 Mitchell descubrió que estaba embarazada de un ex novio. Sin éxito como cantante, con trabajos precarios y viviendo prácticamente en la miseria, para ella era imposible sacar adelante a un hijo. Aunque finalmente tuvo a su hija, la dio en adopción. Joni ocultó este hecho durante un tiempo, aunque en sus canciones puede encontrarse alguna pista sobre sus pensamientos sobre la maternidad y este doloroso hecho de su adolescencia. No fue hasta los 90 que se conoció esta temprana maternidad de Joni Mitchell, y no fue de su propia boca sino por la indiscreción de un viejo conocido. Algunos años después, Joni y su hija consiguieron conocerse.
A mediados de 1965, pocos meses después de dar a luz, Joni conoció a Charles Scott Mitchell, un cantante de folk americano con quien se casó y se trasladó a los Estados Unidos intentando abrirse un hueco en la efervescente escena musical de aquel país. Su matrimonio apenas duró un par de años, pero Joni decidió no volver a Canadá y seguir tratando de hacerse un nombre. En los dos siguientes años, fue una figura habitual en los pequeños clubes de casi toda la Costa Este norteamericana, desde Boston hasta Florida. Allí fue, precisamente, donde conoció a la persona que cambiaría su vida: David Crosby. Este, enfrascado en problemas con The Byrds, que acabarían con su salida de la banda, llevó a Joni Mitchell a California, la introdujo en la escena musical de aquel país, se la presentó al influyente David Geffen y convenció a todo el mundo del talento de la joven canadiense.
Él mismo se involucró en la preparación y producción del que sería el primer disco de Joni Mitchell, un álbum homónimo que se conoce también como Song to a Seagull (en realidad su verdadero título), que acabaría publicando en marzo de 1968 el sello Reprise. Crosby, consciente de la especial forma de componer e interpretar de Joni, luchó para que el disco fuera básicamente acústico, sencillo, lejos de la habitual parafernalia del folk rock y de la psicodelia que mandaban por entonces. Joni cantó, tocó la guitarra y el piano, dando como resultado una entrega en la que todavía no se hallaba presente del todo la magia de posteriores trabajos, pero sí en un estado embrionario. El disco no tuvo demasiado éxito, pero el nombre de Joni Mitchell empezó a ser conocido y algunas de sus composiciones acabaron en discos de otras artistas como Judy Collins o la también canadiense Buffy Sainte-Marie, que ya había grabado alguna de sus canciones durante su estancia en Nueva York. El cantante folk neoyorquino Dave Van Ronk, uno de los impulsores de la carrera de Bob Dylan, también grabó alguna canción de Joni. Todo ello sirvió para que, aunque el disco no llegara demasiado alto en las listas, Joni Mitchell realizara numerosos conciertos y empezara a darse a conocer.
En su segundo disco, Clouds (1969), Joni grabó sus propias versiones de algunas de las canciones que había cedido a otros artistas. En ese disco había grandes temas como Chelsea morning, la famosa Both sides now, Tin angel o The fiddle and the drum. En aquellas canciones ya quedaba patente que Joni Mitchell no era solo una gran compositora en el terreno de las melodías, sino también en el lírico. En sus letras se implicaba en la crítica social tan en boga en aquellos años, claramente posicionada en contra de la Guerra de Vietnam, pero también se mostró como una gran narradora de historias, en la mejor tradición folk pero con un personal toque poético. Además, Joni Mitchell recuperó su afición por la pintura, diseñando las portadas de sus discos. El de Clouds es un autorretrato de la cantante que ha acabado siendo icónico con los años. El disco no pasó del puesto 30 en los Estados Unidos (no llegó mucho más arriba en Canadá), pero le valió para ganar un Grammy a la mejor interpretación folk.
La crítica recibió el disco de forma tibia, recalcando que sus mejores canciones ya habían sido interpretadas antes por otros artistas. Esto mismo no fue impedimento para que, unos años después, Carole King se convirtiera en leyenda con su Tapestry, aunque es cierto que Joni Mitchell era todavía una jovencita con poca experiencia cuando lanzó su segundo álbum. La semilla de su futuro éxito, sin embargo, ya estaba plantada. En los últimos años Clouds ha sido muy reivindicado como el punto de inflexión en la carrera de una cantante que se encontraba en plena transición entre sus inocentes inicios folk y una poesía madura, incluso cínica, que caracterizaría sus discos más exitosos. Lo mejor, de todos modos, estaba por llegar.
Instalada en el ahora famoso Laurel Canyon, Joni se convirtió pronto en un centro de atracción alrededor del que pivotaban todo tipo de artistas. Su poesía llamaba la atención de los grandes cantautores que protagonizaban las reuniones en su casa, y también la de los incipientes talentos que se mezclaban con los nombres más conocidos en aquellas libertinas veladas. Graham Nash, cantante de los británicos Hollies, abandonó su país y su familia para mudarse al cañón junto a Joni. En una de esas veladas musicales en casa de Joni Mitchell, donde las guitarras (y las drogas) circulaban alegremente, cualquiera podría ponerse a improvisar y se puede decir que nacieron Crosby, Stills and Nash. Todas esas experiencias le sirvieron para componer las canciones de su siguiente álbum, apropiadamente titulado Ladies of the Canyon (1970). Un disco que catapultó a Joni Mitchell a una nueva etapa que transcendía el folk sencillo de sus inicios, añadiendo tomas de piano, arreglos más elaborados y sobre todo ofreciendo grandes canciones con unas letras inusualmente profundas, incluso para la poética escena el cañón.
Mitchell no cantaba sobre el sueño hippie, ni siquiera sobre su final, ni sobre la Guerra de Vietnam. Al menos no lo hacía exclusivamente. En sus canciones encontramos reflexiones sobre la soledad, el éxito, la creatividad y las relaciones personales. Joni Mitchell demostró que las mujeres del Laurel Canyon eran mucho más que caras bonitas, musas para desatar la inspiración de sus colegas masculinos. No era desde luego el caso de Joni Mitchell: la canadiense no solo estaba a su nivel, sino que parecía estar sobrepasando a muchos de sus afamados compañeros a pasos agigantados.
Tras vender más de medio millón de copias de Ladies of the Canyon, quizás algo abrumada por el éxito, Joni Mitchell decidió retirarse temporalmente de los escenarios y darse un respiro. Durante un año se dedicó a escribir y pintar, otra de sus pasiones, mientras los premios se iban sucediendo al igual que los requerimientos para contar con su participación en todo tipo de proyectos. Una de las canciones más famosas en las que participó en ese tiempo de desconexión fue You’ve got a friend, de James Taylor, otra de las jóvenes promesas que se habían trasladado a California a finales de los 60. Joni, sin embargo, estaba más centrada en las canciones que iban a formar parte de su siguiente álbum, quizás el mejor de toda su carrera: Blue. Un disco que justamente ahora cumple 50 años, efeméride que Joni celebra publicando una versión con canciones inéditas y otros extras. Las canciones de Blue están muy marcadas por ese periodo de introspección, durante el cual rompió su relación con Graham Nash para iniciar otra precisamente con James Taylor. No estamos, sin embargo, ante las típicas canciones de amor y desamor. Sí, se trata de un disco confesional, con sus rupturas y amoríos como telón de fondo, pero el talento lírico de Joni Mitchell iba mucho más allá, como queda de manifiesto en las bellas metáforas de Blue, en la expresividad de All I want, en la fantasía de Carey o en The last time I saw Richard, que la consagraba como una de las grandes contadoras de historias de la música popular norteamericana.
Después de Blue se produjo un nuevo cambio en Joni Mitchell, que empezó a interesarse por estructuras melódicas más complejas. Deseosa de no ser encasillada como cantante folk, introdujo toques de jazz en sus siguientes trabajos, sobre todo a partir del disco Court and Spark, de 1974. Su canción Help me, incluida en el mencionado álbum, mantiene el espíritu folk californiano pero se emparenta también con lo que estaban haciendo por entonces gente como George Benson o incluso Smokey Robinson. El mismísimo Prince hizo mención al tema en su aclamado álbum Sign O’ The Times, de 1987. Es difícil realizar comparaciones cuando hablamos de discos de un nivel tan elevado, pero aunque quizás Blue tenga mejores canciones, lo cierto es que Court and Spark, como conjunto, resultaba tan excitante, novedoso y accesible a la vez que se convirtió en su álbum de más éxito. Con su nuevo disco Joni Mitchell consiguió nuevamente varias nominaciones al Grammy, aunque solo ganó el premio a los mejores arreglos, instrumentación y voces.
La senda que había iniciado con Court and Spark siguió ensanchándose en sus siguientes discos. The Hissing of Summer Lawns, de 1975, tiene momentos de verdadera experimentación con la fusión entre jazz, rock y folk. En The jungle line introduce los Tambores de Burundi en la música popular de éxito bastante antes de que lo hicieran Adam and the Ants, a sugerencia del avispado Malcolm McLaren. Quizás demasiado vanguardista para lo que se esperaba de una cantante folk como Joni Mitchell, el disco no fue excesivamente valorado por la crítica. Algo que a ella, que tenía claro el camino, no le importaba demasiado. En temas como Harry’s House / Centerpiece estaba más cercana al smooth jazz, incluso al cancionero clásico de los años 20 y 30, que al folk en el que todo el mundo quería enclaustrarla. En noviembre de 1976 Joni Mitchell publicó su nuevo álbum, Hejira, a la vez que aparecía en el famoso concierto de The Band, que dio origen a The Last Waltz, unto a gente como Bob Dylan, Neil Young, Van Morrison, Ringo Starr, Muddy Waters, Dr. John, Neil Diamond o Eric Clapton, por citar solo algunos nombres que, en comparación, ayuden a situar a Joni Mitchell en el lugar que se merece en la historia de la música. Un lugar que no puede ser otro que uno muy cercano a la cima, si no el más alto.
Hejira, compuesto en su mayor parte en la carretera –por entonces Mitchell participaba en la mítica gira Rolling Thunder Revue de Bob Dylan, pero ese no fue el único road trip de la cantante durante aquellos meses–, prescinde en buena parte del piano para volver a una especie de folk narrativo electrificado que gana densidad con el bajo de Jaco Pastorius, que entonces compaginaba sus intervenciones como músico de sesión con su participación en grupos y sus primeras grabaciones en solitario. El título, Hejira, hace referencia a la migración forzada de Mahoma desde La Meca hacia Medina. Un nombre con el que Mitchell hacía referencia a su propia situación, siempre en movimiento, no solo físicamente sino también en el terreno emocional y sentimental. La narrativa de Joni Mitchell en este disco suena tan poética como siempre, pero menos melódica, rayando en ocasiones en el «spoken word«, y tal vez por eso resulta tan emotiva. Si había alguna duda sobre la capacidad de la cantante de trascender el folk californiano, que por entonces ya había mutado en un «soft rock» facilón, aunque pulcro, metódico y exquisitamente elaborado, de la mano de grupos como los Eagles, con Hejira todas las dudas deberían haber quedado disipadas. La crítica acusó la falta de melodías claras y de referencias al tradicional sonido que ella había ayudado a crear a principios de los 70, pero esta etapa había pasado a la historia. Joni Mitchell estaba, ahora, en otra onda, donde las palabras y la forma de pronunciarlas ganaban la partida a las tradicionales melodías y armonías, más cercana a lo que estaba haciendo Van Morrison que a las obras contemporáneas de sus compañeros del Laurel Canyon.
Joni llevó sus experimentos al límite con sus siguientes discos, Don Juan’s Reckless Daughter (1977) y Mingus (1979), en el que colaboró el famoso músico de jazz poco antes de fallecer. A pesar de desconcertar con ellos a la mayor parte de sus fans y de los críticos de la época, escuchados con oídos curiosos es posible encontrar en ellos momentos de gran brillantez, fogonazos de un talento quizás demasiado inquieto y avanzado para la época y el contexto del que había surgido Joni Mitchell. Canciones como Paprika plains, de su disco de 1977, una improvisación al piano de más de quince minutos, con acompañamiento orquestal, aburrirá a algunos y les parecerá una joya a otros, pero lo cierto es que vuelve a demostrar, una vez más, que Joni Mitchell jugaba en una liga a la que solo tenían acceso los más grandes. Stevie Wonder hizo algo similar en su Journey Through The Secret Life Of Plants, dos años después, y se le recibió como el genio que era. Las comparaciones resultan inevitables y, como siempre, odiosas. Mingus contiene momentos desconcertantes si uno espera un disco de folk o pop, y algunos interludios e improvisaciones de pocos segundos que quizás no aporten nada al álbum, pero también incluye joyas del jazz vocal, estilo en el que quizás alguien se sorprenda al encontrar a Joni Mitchell, como Sweet sucker dance o Goodbye Pork Pie Hat.
Con la entrada de los 80 Joni Mitchell dio un nuevo giro a su música, acercándose esta vez a un pop más del momento, elegante y sofisticado pero sin el riesgo que había caracterizado a sus trabajos de la mayor parte de la década anterior. Canciones como Ladie’s man remiten a bandas como Steely Dan o Hall & Oates, mientras que en otras se nota que Joni se interesaba por la música de la época y por estilos como la New Wave. La culminación de este intento por amoldarse a los sonidos de moda llegó con su álbum de 1985, Dog Eat Dog, con una producción quizás demasiado forzada que no deja rastro alguno de la sensibilidad y poesía de Joni Mitchell. Un movimiento que seguramente ella misma consideró fallido, ya que, según la década iba finalizando, su música también iba alejándose de ese sonido tan sintético, sin alma, y regresando progresivamente a terrenos más familiares para sus seguidores. Con el disco Turbulent Indigo, de 1994, consiguió recuperar a sus viejos fans e incluso darse a conocer a otros nuevos, ganando el Grammy a mejor disco de pop por delante de gente como Madonna, Mariah Carey o Annie Lennox. Un regreso por todo lo alto que llevó a nuevas generaciones a interesarse por su música y su trayectoria artística. Algo que la industria aprovechó para inundar el mercado de grandes éxitos, nuevas grabaciones de viejas canciones y colaboraciones con otros artistas. Mitchell, desencantada con la situación, amagó con retirarse y de hecho no grabó canciones nuevas hasta el año 2007. Su voz, dañada según ella por el paso de los años, quizás por el abuso de todo tipo de sustancias según otra gente, no era ya, lógicamente, la misma que deslumbró en los 60 y 70. Sin embargo, destila experiencia, sensibilidad y sabiduría. Si su voz es imperfecta, lo es tanto como la del Dylan de los últimos años o la de Billie Holiday en sus últimos discos.
Joni Mitchell debería ser una leyenda a la altura de gente como Bob Dylan. En su contra juega, seguramente, el hecho de seguir viva y posiblemente también el ser mujer. Quizás solo entendamos lo que ha significado su música cuando ya no esté entre nosotros, como lamentablemente ha ocurrido tantas veces.