Fidel Oltra © 2023 /
A mediados de los 70, Athens, en el estado norteamericano de Georgia, era una pequeña urbe de unos 45 mil habitantes. Sin embargo, a pesar de no estar ni siquiera entre las cinco ciudades más importantes del estado, la Universidad de Georgia tenía allí su sede desde finales del siglo XVIII. Por ello, Athens era un hervidero de vida cultural impulsada, principalmente, desde el campus universitario y sus jóvenes estudiantes. En 1976 surgió en Athens el grupo B-52’s, una de las bandas norteamericanas de más éxito en los 80 y primeros 90. Poco después, en 1980, cuatro estudiantes de la Universidad de Georgia, en Athens, formaron otro grupo que llegó a tener incluso más éxito desde el underground más absoluto. De hecho hablamos posiblemente del grupo que derribó las barreras entre el underground y el mainstream a base de paciencia, entusiasmo y creencia en sus posibilidades. Hablamos de uno de los grupos que más adelante consiguieron que términos como “indie” o “rock alternativo” empezaran a dejar de tener sentido en su acepción original. Hablamos, claro, de R.E.M., el grupo de Michael Stipe, Mike Mills, Peter Buck y Bill Berry.
Athens disfrutaba de una efervescente vida cultural. La ciudad tenía teatros, salas de conciertos y tiendas de discos, en un número mayor que otras ciudades más importantes y pobladas. En una de esas tiendas de discos, Wuxtry Records, trabajaba Peter Buck, un joven que había abandonado la región de sus orígenes, California, junto con su familia, para establecerse en Atlanta, Georgia. Allí estudió un tiempo hasta que abandonó los estudios para matricularse poco después en la Universidad de Georgia, en Athens.
Su principal obsesión, de todo modos, era la música. Fan de grupos tan avanzados artísticamente como Velvet Underground, T. Rex o New York Dolls, Buck no solo trabajaba en Wuxtry Records para ganarse un dinero extra, sino porque le encantaba estar rodeado de discos y charlar con los clientes. Uno de esos clientes era Michael Stipe, el único miembro del grupo originario de Georgia. Allí, en la tienda, Buck y Stipe se conocieron y entablaron amistad. Michael Stipe era un gran fan de Patti Smith, y compraba discos que, para una ciudad sureña como Athens, se consideraban raros. Los gustos de Stipe no pasaron desapercibidos para Peter Buck, y pronto se encontraron hablando de música y pensando en la posibilidad de formar un grupo. En realidad Stipe ya estaba en uno, una banda local totalmente desconocida, pero la química con Buck era perfecta y se pusieron manos a la obra, escribiendo canciones y buscando gente para completar la banda.
William Thomas Berry, Bill Berry, había nacido en Duluth, Minnesota, aunque pasó su infancia en una continua mudanza que finalmente llevó a su familia hasta Macon, Georgia. Allí, en el instituto, conoció a Mike Mills, otro californiano emigrado a Macon junto a su familia. A ambos les gustaba muchísimo la música y no tardaron en formar un grupo llamado Shadowfax. Un proyecto que tenían algo abandonado cuando empezaron a asistir a la universidad en Athens, donde conocieron a Stipe y Buck.
Los locos por la música se reconocen rápidamente entre ellos, de forma que Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills y Bill Berry se convirtieron en inseparables y pronto habían formado un nuevo grupo. Lo hicieron como una forma de divertirse, con la idea de dar conciertos en bares y pasarlo bien, como tantos otras bandas en Athens. El grupo, todavía sin nombre, encontró un lugar donde ensayar y componer, una vieja iglesia abandonada que la juventud de Athens utilizaba habitualmente para sus fiestas y conciertos. Allí compusieron y tocaron sus primeras canciones, avanzando tan rápidamente que semanas después habían pasado de tocar en cumpleaños de amigas a hacerlo en varios locales de la ciudad. En ese momento decidieron que necesitaban un nombre. El escogido, cuentan algunas fuentes que al azar, fue R.E.M. Se trata de las iniciales de “Rapid Eye Movement”, un movimiento involuntario que realizamos con los ojos mientras dormimos, aunque Stipe en alguna ocasión ha insistido en que fue una palabra escogida al azar sin pensar en su significado.
Poco después la ilusión del cuarteto respecto a las posibilidades de su incipiente carrera musical les llevó a abandonar definitivamente sus estudios universitarios. Una jugada arriesgada, pero ellos lo tenían claro. Tan claro que en 1980, cuando todavía no hacía un año que se había formado la banda, ya estaban dando conciertos en los estados vecinos. En uno de esos conciertos conocieron a Jefferson Holt, quien se convertiría en su manager. El resto del año R.E.M. estuvieron girando por buena parte del sur de los Estados Unidos, en un tiempo en el que todavía no existían los circuitos alternativos ni universitarios, al menos en la mayoría de estados sureños en los que actuaban. Estados que no terminaban de ver con buenos ojos a aquellos chavales con pinta de universitarios que no tocaban nada relacionado con el country, el rock sureño o cualquier otro estilo apreciado por aquellas latitudes. Su repertorio se nutría, todavía, principalmente de versiones. Pero de todos modos estaba ya claro que R.E.M. no iban a ser el típico grupo sureño al estilo de Lynyrd Skynyrd o los Allman Brothers. Lo suyo era diferente, un rock que bebía de los clásicos pero los llevaba a un terreno que ya por entonces se intuía que iba a ser novedoso.
R.E.M. se tomaron tan en serio su carrera que en 1981 ya tenían, además de representante (el antes mencionado Jefferson Holt), un abogado, Bertie Downs, y un productor, Mitch Easter. Con él grabaron su primer sencillo, Radio Free Europe, en unos estudios de Carolina del Norte. La publicación estuvo a cargo de un modesto sello independiente, Hib-Tone. El grupo no estuvo muy contento con la mezcla final, así que la regrabaron para su primer álbum. Antes, sin embargo, publicaron un EP con algunas de las canciones grabadas en aquellas sesiones junto a otras nuevas. El EP, titulado Chronic Town, fue publicado por otro sello pequeño, I.R.S. Records, propiedad entre otros de Miles Copeland III, hermano de Stewart Copeland, batería de The Police.
R.E.M. habían sido teloneros en un concierto del grupo de Sting meses antes, y además Copeland se había hecho con una de las cintas de las primeras grabaciones de R.E.M., y le gustó lo que escuchó. Cuentan que el grupo tenía mejores ofertas, incluyendo una de RCA, pero escogieron I.R.S. Records ante las promesas de libertad artística y con un contrato que les aseguraba grabar varios LPs en los siguientes años. En sus primeras grabaciones eran evidentes las señas de identidad que marcarían la senda del grupo en las siguientes décadas: las guitarras a lo Byrds de Peter Buck, la renuncia a los sonidos “de moda” (synth pop, post punk, new wave) y las letras crípticas de Stipe.
El primero de esos LPs fue Murmur, publicado en abril de 1983. La grabación tampoco estuvo exenta de problemas, ya que el sello les asignó primero un productor que quería incluir sintetizadores a toda costa, y luego otro que buscaba una nitidez y una perfección que entraban en contradicción con el sonido borroso que quería el grupo. Finalmente, los integrantes de R.E.M. convencieron a la discográfica para que les dejara grabar con Mitch Easter, quien a pesar de su inexperiencia entendía a la perfección las inquietudes artísticas del grupo. I.R.S. accedió a que hicieran una prueba, y de esa prueba salió nada menos que Pilgrimage, una de las mejores canciones de aquel álbum de debut. Por supuesto, R.E.M. pudieron grabar el resto del disco con Easter con la ayuda de Don Dixon.
Murmur no fue el primer disco que podríamos catalogar como “rock alternativo” o “college rock” que se grabó en los Estados Unidos, pero sí fue el que dio inicio al movimiento como corriente de interés, al estilo de lo que los Smiths estaban haciendo al otro lado del charco. Ambos grupos ofrecían una mirada nueva al rock clásico, huyendo tanto de clasicismos trasnochados como de las últimas modas electrónicas. Mientras que la guitarra de Buck tejía brillantes texturas de acompañamiento sin buscar innecesarios lucimientos, el bajo de Mills cargaba muchas veces con la melodía. La voz de Stipe, aún en búsqueda de su identidad, sonaba ya muy personal. El resultado era un disco con sus limitaciones pero con chispas de genialidad. Sobre todo, era un disco que basaba sus pilares en la introspección, en un resentimiento que no era agresivo como en el punk, sino circunspecto y sensible. Canciones como la renovada Radio Free Europe, Pilgrimage, Talk about the passion o Perfect circle, un tema en el que juegan con sonidos country y ragtime, muestran a una banda consciente de sus posibilidades y en camino recto hacia conseguir grandes metas.
R.E.M. se encontraron rápidamente en el centro de atención del mundillo underground, pero también llamaron la atención de los grandes medios. Aquel mismo año, 1983, aparecieron en el prestigioso programa de David Letterman. Entre otros temas, presentaron una nueva canción titulada So Central Rain. El grupo se vio inmerso así en una espiral de grabación-promoción-gira-grabación que en unos años estuvo a punto de costarles la separación. En 1984 publicaron su segundo álbum, Reckoning. Un disco cuya grabación también tuvo sus momentos de tensión. Por una parte, I.R.S. presionaban para sacarle todo el jugo comercial a su gallina de los huevos de oro; por otra, el grupo sentía ahora una presión que no habían existido en su debut. El resultado es un disco quizás más irregular que Murmur, aunque también con más registros. En Reckoning se aprecia una búsqueda de nuevos sonidos con los que la formación trataba de evitar su encasillamiento. La voz de Michael Stipe sufrió en algunas canciones, dando lugar a ciertas imperfecciones que el grupo no quiso solucionar, primando la sensibilidad y la sinceridad sobre la excelencia técnica.
La situación de R.E.M., con un pie en el underground y otro llamando a las puertas del mainstream, no era sencilla. 1985 fue un año difícil que arrancó grabando otro nuevo disco, siguió con giras interminables por Estados Unidos, Canadá y Europa, y terminó con la publicación de Fables of the reconstruction, su tercer álbum. Por si fuera poco, los miembros del grupo empezaban a tener sus proyectos paralelos y a colaborar con otras bandas. El tercer disco de R.E.M. fue grabado en Inglaterra con Joe Boyd, en un ambiente en el que el grupo no se sintió del todo a gusto. Esos grises tan maravillosos de su primer álbum se habían convertido en una especie de lodo turbio que engullía las canciones, más oscuras que nunca. Las letras se inspiraban en las historias y los ambientes del Gótico Sureño, todo lo que contribuyó a que Fables se encontrara más cerca de A sangre fría de Truman Capote o de los dramas de Tennessee Williams que del jangle-pop de los Byrds. Aunque con el tiempo suavizaron algo sus opiniones, los miembros del grupo no quedaron nada contentos con el resultado del disco. Ninguna de sus canciones destacaba excesivamente, y pocas estaban a la altura de sus anteriores discos. R.E.M., eso sí, se ganaron un aumento de su prestigio en Europa, aunque no dejaban de ser una de esas bandas de culto que siempre corren el riesgo de no pasar al nivel superior. A pesar de estar al borde de la separación en ese agrio año 1985, nuestros protagonistas demostrarían muy pronto que ellos sí que estaban dispuestos a conseguirlo. Además, sin hacer excesivas concesiones.
Como si el desagrado que les causó la experiencia de Fables of the reconstruction hubiese actuado como un elemento catártico para el grupo, de repente todas las piezas parecían encajar. El grupo volvió a grabar en los Estados Unidos, concretamente en Indiana, con un productor más adecuado para su visión musical, Don Gheman, quien venía de impulsar a John Mellencamp hacia el estrellato. No solo eso, sino que de manera casi milagrosa Michael Stipe encontró finalmente su voz y su expresividad lírica. Para el nuevo disco, que se llamaría Lifes Rich Pageant (frase sacada de un diálogo de Peter Sellers interpretando al Inspector Clouseau, mal escrita – sin el apóstrofo de Life’s – a propósito), R.E.M. encontraron finalmente el camino para sonar accesibles sin dejar de ser ellos mismos ni renunciar a su carácter introspectivo e independiente.
Las letras empezaron a ser más directas, incluso críticas y con conciencia social. Fall on me conjuga el jangle pop marca de la casa con una gran carga ecológica, algo que se repite en Cuyahoga. Stipe se atreve a incluir pronunciamientos no solo ecológicos sino también directamente políticos, aunque sea envolviéndolos en metáforas como en The flowers of Guatemala. En canciones como Begin the begin empiezan a concretar ese sonido, más duro que en sus inicios pero también más melódico, que les caracterizará desde entonces. La velocidad y la potencia de These days también anticipa futuros éxitos, una vez la fórmula se vea todavía más perfeccionada. Lo mismo ocurre con Swan Swan H., una balada casi acústica cuyas huellas pueden rastrearse hasta sus grandes canciones lentas de los primeros 90. Lifes Rich Pageant es, en resumen, si no su mejor disco hasta la fecha (muchos consideran que sigue siendo Murmur) sí el que define un estilo que hará de R.E.M. una banda reconocible y exitosa en apenas unos años.
Una etapa cuya primera piedra se pone con la contratación de Scott Litt como productor de su siguiente disco, Document. Una sugerencia del propio Don Gehman, que no podía encargarse él mismo del trabajo. Una elección acertadísima, como prueba el hecho de que el grupo repitiera con Litt en sus siguientes discos, los que les llevaron definitivamente al estrellato. Document sigue, de todos modos, una línea de cierto continuismo respecto a su anterior álbum, pero perfeccionando la fórmula. Stipe sigue en su línea de crítica social y política, en algunos casos siguiendo con las metáforas (Finest worksong) y en otros de manera más explícita (Welcome to the occupation, Exhuming McCarthy). Document fue el primer disco de R.E.M. que vendió más de un millón de copias, y también el primero en ofrecer sencillos de verdadero éxito como It’s the end of the world as we know it y The one I love. La gira de presentación en Europa sorprendió a quienes, apenas un par de años antes, habían asistido al titubeante proceso de cambio del grupo. Los R.E.M. que ahora se presentaban ante su gran legión de seguidores europeos eran una banda que había encontrado su sitio, su sonido, sus palabras y también, no menos importante, la imagen que quería transmitir con todo ello.
Sin embargo, el éxito comercial que empezaba a vislumbrarse en los Estados Unidos no había llegado todavía a Europa. La siguiente jugada de R.E.M., una que pone en tela de juicio todos los planteamientos sobre lo que es “indie” y lo que no lo es, fue fichar por una multinacional con la idea de que sus recursos, mayores que los que les podían ofrecer en I.R.S., les ayudaran a difundir su música por todo el mundo. La elegida fue Warner, un sello en el que estaban también sus colegas de Athens, The B-52’s. De nuevo, parece ser que otros sellos ofrecían más dinero, pero Warner les aseguraba una libertad creativa de la que ya disfrutaban otros grupos “alternativos” del rock americano como Replacements o Hüsker Dü. Una libertad creativa que el grupo ansiaba, y que además les permitía seguir disfrutando de su fama como “grupo universitario” al tiempo que daban un salto cuantitativo. El primer fruto de su fichaje por Warner fue el disco Green, uno de los mejores de su carrera, con temas inmediatos pero exquisitamente elaborados como Pop song 89, Get up, Stand, Orange crush o World leader pretend. Un disco sin fisuras, espléndido, con mensajes claros y potentes al tiempo que mantenían, e incluso seguían perfeccionando, su identidad sonora. Una identidad que incluía canciones aparentemente facilonas como Stand junto con otras con más carga de profundidad como The wrong child. Una dualidad que se repetiría en los siguientes discos con Scott Litt, que se había trasladado a Warner con el grupo.
Green había elevado al grupo hasta cotas entonces no alcanzadas, pero aunque R.E.M. eran conocidos en prácticamente todo el mundo, no tenían el estatus de estrellas mundiales que tenían grupos como U2 o Queen. La gira Green World Tour les llevó por medio mundo, y consolidó a Michael Stipe como un líder carismático y efectivo frontman, algo que le llevó bastantes años conseguir. Las ventas, por supuesto, fueron inmensas. Faltaba algo, sin embargo, ese peldaño que quedaba por subir para ser no solo “la mejor banda del mundo”, como ya aseguraban los medios norteamericanos, sino para también parecerlo a ojos del gran público. Aunque para el grupo no era una obsesión ese salto final, sí que era un objetivo a plantear.
Sus armas para conseguirlo, de manera sorprendente, no iban a ser exactamente las mismas que les habían ayudado a llegar hasta su posición actual. Durante más de un año el grupo parecía estar inactivo, al tiempo todos sus miembros trabajaban en su truco final. Un truco que se puso a prueba en febrero de 1991 cuando el mundo asistió, atónito, a la presentación de una canción que arrancaba con Buck tocando no una guitarra sino una mandolina y la difusión de un vídeo que, a fecha de hoy, supera los mil millones de visitas. Hablamos, por supuesto, de Losing my religion. Una canción cuya ubicuidad invita a menospreciarla cuando no a aborrecerla (muchos fans del grupo aseguran que es su peor canción), pero que hay que entender en su contexto, apreciando el impacto que supuso su masivo éxito a un nivel que ni siquiera sus discos de platino y sus giras mundiales hacían prever.
Losing my religion era la punta de lanza de Out of Time, un disco para el que R.E.M. doblaron la apuesta incluyendo elementos como la mandolina, teclados y arreglos de cuerda o viento, buscando dar otra vuelta de tuerca a un sonido rockero directo e inmediato que les había hecho triunfar pero en el que no querían encerrarse. En Radio song invitaron a un rapero a aportar voces, mientras que en Shiny happy people (otra de esas canciones tontas pero efectivas e inmensamente pegadizas) hacía lo propio Kate Pierson de The B-52’s. En el disco se escuchan teclados por primera vez, así como imaginativos arreglos de cuerda y de viento. Canciones de inspirado jangle-pop como Near wild heaven y maravillas pop-rock como Texarkana conviven con bellos ejercicios de introspección como Low o Endgame y temas de sutil cariz barroco como Half a world away, con su clavicordio y su arpa. Un gran disco que, por fin, les situó como máximas estrellas planetarias en un momento complejo (1991, con la Primera Guerra del Golfo como crisis principal pero no única) y que, aparentemente, era la máxima cota que podían alcanzar R.E.M. como grupo sin traicionar sus planteamientos artísticos. Al fin y al cabo, con Out of Time habían llegado al número 1 en los Estados Unidos y en el Reino Unido. Estábamos equivocados, otra vez.
Bastaron los primeros compases de Drive, tema que abría Automatic for the People, su álbum de 1992, para que nos diéramos cuenta. R.E.M. nos la había vuelto a jugar: tras acostumbrarnos a su visión algo ácida pero también luminosa de la vida; tras ponernos a bailar y a canturrear con sus grandes canciones pop; tras triunfar en todo el mundo con su energía y vitalidad, la banda volvía la oscuridad y la tensión. Automatic for the People era la síntesis perfecta de sus dos épocas, la primera y más misteriosa junto con la segunda, abiertamente pop.
Incluso el gran éxito Man on the Moon, canción que debía relevar a Losing my religion como gran baza para asaltar las listas, estaba impregnada de una extraña tristeza. Una melancolía crónica que aquí era secundaria pero que en canciones como Everybody hurts, que superó a Man on the Moon por poco en las listas, lo absorbe todo a pesar de las briznas de esperanza que se filtran entre sus estrofas. Volvía también la crítica política abierta, sobre todo en Ignoreland, y también las canciones facilonas; ya era habitual que hubiese una en cada álbum, en este caso The sidewinder sleeps tonite.
La inmediatez y la luminosidad habían cedido ante la melancolía y la profundidad de canciones que hablaban sobre nostalgia, pérdida, muerte y luto. Si Out of Time había sido la cima comercial de R.E.M., su consagración como grupo de pop, Automatic for the People fue la confirmación de que no habían llegado hasta dicha cima haciendo concesiones, y de que podían repetir la jugada desnudando su música hasta dejarla en sus fundamentos más básicos. Ahora sí: R.E.M. había llegado a lo más alto, así que solo había un camino posible, y era ir hacia abajo.
Su siguiente disco, Monster, fue publicado en 1994. Un año crucial en la historia del rock, con la pérdida de Kurt Cobain, la eclosión del brit pop y la definitiva fusión entre lo alternativo y lo comercial que se había producido unos años antes de la mano del grunge. Fusión a la que, no cabe duda, R.E.M. habían contribuido en gran medida. El caso es que Monster, trabajo con el que R.E.M. pretende volver a su esencia rock de los discos anteriores a su gran eclosión comercial, no puede evitar verse envuelto en ese discurso estético que grupos como Nirvana o Pearl Jam, pero también otros como Sonic Youth, habían llevado a la primera plana de la actualidad musical. Así, Monster era un disco definitivamente rock, en su principal acepción y con todas sus aristas modernas, desde los temas tratados hasta las guitarras distorsionadas.
Bien por la inercia de sus anteriores éxitos, bien por el impulso del excelente sencillo What’s the frequency, Kenneth?, o seguramente por ambas cosas, Monster se fue directamente al número 1 de las listas de casi una decena de países. Liberados de tener que perseguir un sueño que ya habían conseguido, la banda se permitió experimentar en el estudio de una forma diferente a como lo habían hecho en anteriores trabajos. Volvían las canciones directas, las guitarras en primer plano y también los conciertos. Las letras hablaban de las contradicciones entre la fama y la autenticidad. Volvieron también las tensiones en el grupo, tensiones que las agotadoras giras a las que ya no estaban acostumbrados (no giraban desde 1989) no ayudaron a aliviar. Todavía arrastrados por la ola del éxito, R.E.M. renegoció su contrato con Warner por una cantidad estratosférica por entonces, pero pagaron un precio alto: en los años siguientes sufrirían continuos problemas de salud, y sobre todo discrepancias internas que acabaron con la salida del grupo de Bill Berry en 1997.
Antes, en 1996, el grupo lanzó el disco New Adventures in Hi-Fi, que llegó hasta el número 2 en los Estados Unidos y hasta el número 1 en el Reino Unido. La reacción de la crítica fue favorable, aunque en cuanto a ventas la cosa no lo fue tanto. Se trata del último disco con la formación original del grupo, con su productor ya habitual Scott Litt, y también el último con Jefferson Holt como representante. Es, a pesar de albergar una canción tan enorme como E-bow the letter, el principio del fin para un grupo que ya daba señales de agotamiento.
La salida de Berry fue amistosa, pero eso no impidió que el grupo se resintiera. R.E.M. entró en un estado de confusión vital y artística que se nota en Up, su disco de 1988. De hecho, si no se separaron definitivamente en el proceso fue por la intervención de Bertis Downs, que les convenció para seguir adelante como trío. Hubiera sido un buen momento para dejarlo, evitando así las temidas decadencias que muchos grupos han sufrido después de una carrera inapelable. R.E.M., de todos modos, vivieron esos años finales con cierta dignidad, con discos ya no brillantes pero aceptables como Reveal (2001) o Around the Sun (2004), y sencillos todavía a la altura de su historia como Imitation of life o Leaving New York. Su entrada en el Rock and Roll Hall of Fame les dio impulso suficiente como para grabar dos discos más, Accelerate (2008) y Collapse Into Now (2011) que, estos sí, pueden calificarse como totalmente prescindibles. Ellos mismos entendieron que, de seguir así, acabarían ensuciando un legado rutilante que, en las últimas tres décadas, ha impulsado a miles de bandas de todo el mundo a perseguir sueños de triunfo siendo fieles a sí mismas. El 21 de septiembre de 2011 Michael Stipe anunciaba la disolución del grupo, afirmando que “querían acabar de la manera correcta, hacerlo a su manera”. Diez años después, Stipe ratificaba que R.E.M. había acabado de forma definitiva y que no había planes para regresar. Un adiós a la altura de su leyenda y de sus principios.
