Fidel Oltra © 2022 /
Estamos en noviembre de 1963. Hasta los Estados Unidos llegan los ecos de una banda británica, Los Beatles, que se está convirtiendo en todo un fenómeno musical en su país. La cadena norteamericana CBS ha realizado, desde una perspectiva más curiosa que analítica, un especial sobre la llamada “Beatlemanía”. Tiene preparado emitirlo el día 22 de noviembre. Pocas horas antes, en Dallas, el Presidente John Fitzgerald Kennedy es tiroteado. La programación de las cadenas de televisión se ve lógicamente alterada. La nación está en estado de shock y todo el mundo quiere saber qué ha pasado. En los días siguientes no habrá apenas minutos en televisión para otra cosa que no sea el magnicidio, la persecución y captura de Lee Harvey Oswald y su posterior asesinato, en directo antes las cámaras, por parte de Jack Ruby. Por supuesto, el especial sobre los Beatles se queda en un cajón esperando tiempos mejores.
Esos tiempos llegarán apenas unas semanas después. Los Estados Unidos siguen sin recuperarse del todo, pero la vida sigue y desde las cadenas de televisión se busca animar y entretener a la población. La CBS decide recuperar su reportaje sobre los Beatles y lo emite el 10 de diciembre. Una joven quinceñaera de Maryland llamada Marsha está viendo la tele y el programa capta su atención. Al terminar, todavía perpleja por lo que ha visto, se pone a escribir una carta que mandará a una emisora de Washington DC. En su interior, una pregunta directa y concisa: “¿Por qué no podemos tener música así en América?”. Carroll James, DJ de la emisora, lee la carta y pocos días después invita a Marsha a presentar en directo un sencillo de los Beatles que había llegado a sus manos poco antes, I wanna hold your hands Al finalizar la canción ya no es solo ella sino cientos los jóvenes que llaman a las emisoras preguntando por el nuevo grupo. Las tiendas de discos se ven inundadas de peticiones para comprar el sencillo, aún no editado oficialmente en los EEUU. Finalmente, ante las presiones internas y las que llegan desde Gran Bretaña, Capitol decide sacar la canción como sencillo el 29 de diciembre de 1963.
Un día antes, el 28 de diciembre, la revista “Billboard” había publicado su tradicional lista de éxitos del año, una lista, encabezada por los Beach Boys, en cuyos primeros puestos aparecen también el jovencísimo Little Stevie Wonder, muchos grupos de chicas (The Cascades, The Chiffons, The Angels), veteranos como Andy Williams o Al Martino, ídolos juveniles como Bobby Vinton o Bobby Darin… En el top 100 no aparece ningún nombre británico. Un año después, los Beatles copan los dos primeros puestos de la lista de 1964 con I want to hold your hand y She loves you, además de lograr incluir otras siete canciones en el top-100. La lista llegó a incluir hasta 25 canciones de artistas y bandas británicas. La “British Invasion” de los Estados Unidos había comenzado.
Tras la estela de los Beatles llegaron a las listas estadounidenses docenas de grupos británicos. Algunos tuvieron solo un par de éxitos y desaparecieron. Otros, como Herman’s Hermits, no son muy recordados en nuestros días pero en su momento rivalizaron con los propios Beatles en los Estados Unidos. En el top-100 de 1965 el grupo de Manchester llegó a colocar hasta cinco canciones, mientras que los de Liverpool solo aparecían tres veces con Help, Ticket to ride y Eight days a week. La música americana, sin embargo, no estaba en el peligro que podría suponerse ante un fenómeno de nombre tan rimbombante como “La Invasión Británica”. Por supuesto los Estados Unidos tenían a Dylan, a los Beach Boys, a todo el increíble elenco de la Motown, a un recuperado Elvis Presley que triunfaba con Crying in the chapel y a un montón de nuevos grupos de pop inspirados por los propios Beatles.
La industria musical, sin embargo, veía que ninguno de esos grandes nombres generaba un negocio similar al que arrastraban tras de sí los Beatles, que a las ventas de sus discos unían las de centenares de productos con su nombre, desde colonias y pelucas hasta cubiertos y tazas de té. La culminación de la fiebre por los Beatles llegó con sus películas de 1964 (A Hard Day’s Night) y 1965 (Help!). Cuando esta última aún no había llegado a los Estados Unidos, pero sí los ecos de su éxito en las Islas Británicas, un par de trabajadores de Screen Gems se preguntaron si no podrían hacer algo similar con un grupo estadounidense. Uno de ellos, Bob Rafelson, había presentado unos años antes a Universal un proyecto para una serie de televisión sobre un grupo musical.
El proyecto fue rechazado y acabó olvidado, pero los tiempos habían cambiado mucho en un par de años. Rafelson y su compañero Bert Schneider pensaron que en 1965 tal vez sí que habría espacio para algo así. Empezaron a trabajar sobre la idea de Rafelson: una sitcom sobre un grupo de chavales que intentaban triunfar en el mundo de la música mientras les ocurrían todo tipo de peripecias. Habría historias divertidas, embrollos, tropezones, mucho humor y, por supuesto, también música. Una música que, si la serie tenía éxito, se vendería como rosquillas. En su cabeza todo sonaba genial, y también en la de los directivos de Screen Gems y su empresa matriz, Columbia, que aceptaron gustosos la idea. Incluso se fundó una discográfica, Colgems Records, prácticamente con la única misión de vender los discos que iban a publicar. Todo estaba ya diseñado de manera milimétrica para alcanzar el éxito. Solo faltaba un pequeño detalle: todavía no tenían al grupo.
Con buen criterio, se pensó que había que buscar caras desconocidas. No sería creíble ver a músicos famosos interpretando el papel de unos principiantes sin suerte, así que Rafelson y Schneider empezaron a buscar en el underground. Inicialmente se fijaron en The Lovin’ Spoonful, un grupo recién formado que todavía no era conocido ni había publicado ningún disco. Sin embargo llegaron algo tarde, puesto que ya habían firmado un contrato con otro sello para lanzar su primer sencillo, lo cual impediría a Colgems Records distribuir su música.
Finalmente, se decidió realizar un casting para encontrar a los cuatro componentes del grupo que protagonizaría la serie. Aunque el anuncio, publicado a principios de septiembre de 1965 en el “Daily Variety” y el “Hollywood Reporter” decía buscar a “cuatro chavales un poco locos, cantantes y músicos de folk & roll, que sepan actuar y que tengan entre 17 y 21 años”, lo cierto es que solo buscaban a tres. Un papel ya estaba asignado: sería para Davy Jones, que ya tenía contrato con el sello desde 1964 como chico para todo, desde actuar en una serie o una película hasta grabar una canción. Curiosamente, era británico. Al anuncio respondieron más de 400 aspirantes, entre los cuales resultaron elegidos Michael Nesmith, Peter Tork y Micky Dolenz. Cuenta la leyenda que en el grupo de aspirantes a formar parte de lo que serían The Monkees había muchos nombres que luego alcanzarían la fama por otros medios. Entre los que se repiten insistentemente está el de Charles Manson, algo totalmente imposible ya que en el momento del casting Manson estaba en prisión. Además ya tenía 30 años, con lo que no cumplía el perfil buscado. Lo que sí parece confirmado es que entre los rechazados estuvieron Harry Nilsson y Stephen Stills.
Jones, Nesmith, Tork y Dolenz daban perfectamente el perfil. Incluso su físico y su forma de ser recordaban a los propios Beatles: el guaperas, el introspectivo, el risueño y el serio. Además, aunque desconocidos, no eran totalmente inexpertos. Davy Jones había llegado a estar nominado a un premio Tony por su actuación en el musical Oliver!; Micky Dolenz había sido actor infantil y tocaba la guitarra en un grupo; Michael Nesmith tenía estudios de Arte Dramático y era músico, mientras que Peter Tork formaba parte de la floreciente escena folk de Greenwich Village. Aunque alguno de ellos componía, la idea era rodearles de un gran equipo de compositores y productores que les suministrara canciones con garantía de éxito. Don Kirshner, entonces director musical de Screen Gems, tenía también su propia compañía en el famoso Brill Building, con compositores a sueldo tan legendarios como Neil Diamond, Neil Sedaka o las parejas formadas por Ellie Greenwich y Jeff Barry o Carole King y Gerry Goffin. A esa rutilante nómina se unieron Tommy Boyce y Bobby Hart, que ya habían creado algunas canciones de éxito a principios de la década y que iban a ser los principales proveedores de canciones. Desde luego por falta de compositores y composiciones no iba a ser. Los problemas iban a llegar por otro lado.
Pronto fue evidente que cuatro músicos no hacen un grupo. Jóvenes y alocados, tal como se pedía en el anuncio, se boicoteaban unos a otros en las grabaciones. Quienes sabían tocar la guitarra se sentaban en la batería, quien sabía tocar la batería se encargaba de la guitarra, y todos querían cantar. Tenían las canciones, el guión de los capítulos, la sintonía y el merchandising, pero en los ensayos de la primavera de 1966 quedó claro que para septiembre no iban a tener las grabaciones a punto. Así pues, se decidió que Jones, Nesmith, Tork y Dolenz serían la cara y la voz de The Monkees pero no los músicos.
El equipo que dirigía el proyecto tuvo que tomar otras decisiones que no fueron muy bien aceptadas por el grupo. Ahí empezó el éxito de The Monkees, pero también se sentaron las bases para su decadencia. Antes, sin embargo, vivirían juntos una triunfal experiencia que llegaría a superar sus propias expectativas. El primer sencillo, Last train to Clarksville, se publicó en agosto de 1966, unas semanas antes de que se emitiera el episodio piloto de la serie. En noviembre, cuando ya había aparecido en varios capítulos y el disco de debut de The Monkees ya estaba a la venta, el tema llegó al número 1. También lo hizo el disco, titulado The Monkees, que contaba con canciones principalmente de Boyce & Hart, pero también con otras de Gerry Goffin y Carole King, David Gates y Russ Titelman. El propio Michael Nesmith firmaba, en solitario o con otros compositores, un par de canciones. Micky Dolenz, Michael Nesmith y Davy Jones se repartían las tareas vocales. Todo era perfecto, el objetivo de replicar la Beatlemanía con un grupo estadounidense se había cumplido. Eso sí, ni uno solo de los cuatro Monkees tocaba ningún instrumento en el disco.
Las primeras fricciones entre el grupo y la dirección del producto llegaron precisamente por el hecho de que los Monkees no tocaran en el disco y se limitaran a poner las voces y, por supuesto, a triunfar en la pequeña pantalla. Al grupo no le importaba demasiado no tocar, pero sentían que de alguna forma estaban engañando a la gente. La alegría de encadenar un éxito tras otro, como la conocida I’m a believer – compuesta por Neil Diamond – que volvió a llevar a los Monkees al número a finales de 1966, hacía más soportable la situación. Además, dado el enorme éxito de la serie y las canciones, se decidió que el grupo debía mostrarse en vivo.
A pesar de ciertas reticencias por parte del sello y los productores, The Monkees empezaron a actuar en directo a finales de 1966. En enero ya estaba en las tiendas su segundo disco, More of the Monkees, en una rápida jugada que buscaba aprovechar la buena ola y que pilló por sorpresa a la propia banda. En esos inicios de 1967 la Monkeemanía se había extendido por toda Norteamérica y medio mundo, el grupo giraba con gran éxito tanto por los Estados Unidos como en Japón, y entre los dos primeros discos coparon el número uno de las listas norteamericanas durante más de 30 semanas consecutivas. Pero, como suele ocurrir en estos casos, The Monkees estaban a punto de morir de éxito.
El hecho de que sus directos fuesen más que aceptables y un enorme éxito de audiencia, además de las ventas de sus discos, empezó a abrir más grietas entre el grupo y el equipo creativo. Todos ellos se sentían responsables de lo alcanzado de forma individual. Los productores estaban convencidos de que todo el mérito era exclusivamente suyo. Los músicos, que a estas alturas eran tratados básicamente como actores, se sentían ninguneados. De hecho, en algunas canciones solo se les llamaba al estudio para añadir las voces, con todo ya decidido y grabado de antemano. El éxito comercial era indiscutible, pero principalmente The Monkees eran lo que décadas después hubiéramos llamado una Boy-Band, un grupo prefabricado para adolescentes.
En el Reino Unido, donde veían aquel intento de repetir la jugada de los Beatles con una mezcla entre perplejidad y sonrojo, desde la prensa se apodó a los Monkees como “The Pre-Fab Four”. Viendo que la situación se le escapaba de las manos, y teniendo en cuenta que las ventas de discos superaban ya la audiencia televisiva, Don Kirshner decidió apostar fuerte por la música. Para ello prescindió de Boyce y Hart, llevándose todo el entramado Monkee a Nueva York, más cerca de su cuartel general en el Brill Building. Ahora Kirshner tenía todo el poder, pero no le duró mucho. El tiempo le estaba dando la razón a su visión exclusivamente mercantilista – discos de oro y números uno a mansalva –, pero tanto desde la productora de la serie de TV como desde el propio grupo venían con preocupación que Kirshner se hubiera adueñado del proyecto, haciendo y deshaciendo a su antojo. Finalmente, tras muchas reuniones, se adoptaron algunos acuerdos, soluciones intermedias como que los Monkees grabarían y tocarían sus propias canciones, pero que estas no se publicarían de manera conjunta con las que suministrara la factoría Kirshner. El antes mencionado lanzamiento de More of the Monkees, sin contar con el grupo, así como otros incumplimientos de los acuerdos, acabaron con Kirshner fuera del proyecto y los Monkees con el control de su propia carrera. En este enrarecido ambiente daba inicio la segunda temporada de la serie.
Una segunda temporada en la que, ahora sí, el grupo decidiría qué canciones grabar y qué productores contratar, además de tocar ellos mismos la mayoría de instrumentos en las grabaciones. Los instrumentos que cada uno quería, no los que les habían sido asignados para la serie. Nesmith, como el músico más experimentado, tomo las riendas y contrató a Chip Douglas como productor. Los frutos llegaron pronto y 1967 empezó con otro gran éxito: el sencillo A little bit of me, a little bit of you, compuesto por Neil Diamond. En la cara B llevaba la canción The girl I knew somewhere, compuesta por el propio Michael Nesmith y en la que la mayoría de componentes del grupo tocaban sus instrumentos. A lo largo de 1967 se publicaron dos discos: Headquarters, antes del verano, y Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. hacia finales de año. Ambos llegaron de nuevo al número uno en los Estados Unidos, y si Headquarters no repitió posición en el Reino Unido fue porque tuvo la mala suerte de salir una semana antes que el Sgt. Pepper’s de los Beatles, quedándose en el número dos
Headquarters fue el disco en el que los Monkees encontraron su propia personalidad musical. Con un sonido más americano y menos influenciado por el pop británico, introducía elementos del country-folk e instrumentos como el banjo o la steel-guitar. Aunque no produjo ningún sencillo de éxito, el conjunto resulta muy interesante, despejando las dudas sobre la capacidad de los Monkees como compositores y músicos. Sus canciones se incluyeron en la segunda temporada de la serie, sirviendo una composición de Peter Tork, For Pete’s sake, como tema de cierre de cada episodio. La posibilidad de nuevos sencillos superventas se había sacrificado, de momento, en aras de una mayor credibilidad artística. Todo parecía ir, ahora sí, sobre ruedas. Sin embargo, otros enemigos acechaban en el horizonte. Unos eran externos, como el movimiento social originado como consecuencia del llamado “verano del amor”, siendo los Monkees uno de los grupos señalados como “poco auténticos” por los hippies. El otro enemigo, como venía siendo habitual, estaba dentro.
La libertad del grupo para tomar decisiones llevó consigo numerosas fricciones entre sus miembros, aflorando sus diferencias una vez liberados de los corsés previos que les impedían opinar sobre su rumbo artístico. Los egos también tuvieron que ver, puesto que hubo un momento en que cada Monkee pensaba que quizás pudiera triunfar más en solitario o con su propio proyecto. La grabación de las canciones de su siguiente disco, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., coincidió en el tiempo con la de los siguientes episodios de la serie, así que volvieron a contratar músicos de sesión para complementar su trabajo. Nesmith cantó en la mayoría de las canciones, relegando a Dolenz, quien había hecho lo propio en anteriores discos, a un segundo plano. Vuelven a predominar, asimismo, las canciones compuestas por gente como Mann/Weill, Goffin/King o Jeff Barry. La canción Pleasant Valley Sunday de Carole King y Gerry Goffin, tuvo un gran éxito al publicarse como sencillo. De aquellas sesiones salió también otra canción que fue número uno, Daydream believer, compuesta por John Stewart del Kingston Trio. El disco es bueno, pero la confianza que el grupo mostraba en Headquarters está aquí bastante ausente, a pesar de experimentos como la introducción del sintetizador Moog.
Conseguido el control sobre el aspecto musical de sus carreras, The Monkees se envalentonaron y quisieron imponer también su criterio en todo lo que se refería a la serie de televisión. Los productores, recelosos, pero conscientes de la importancia de mantener la relación, accedieron a eliminar las risas enlatadas, a incluir actuaciones en vivo y también invitados musicales sorpresa. Sin embargo, cada vez estaba más claro que la cohesión entre los propios miembros del grupo se estaba deshaciendo. Para finales de la temporada, The Monkees decidieron no seguir con la serie, que se canceló a principios de 1968. A cambio, rodaron una película titulada Head que resultó un relativo fracaso, no consiguiendo tampoco ningún éxito con las canciones de su banda sonora a pesar de estar compuestas, algunas de ellas, por gente como Goffin/King o Harry Nilsson.
Su disco previo, The Birds, The Bees & The Monkees, fue el primero que no llegó al número uno, a pesar del éxito del sencillo Daydream believer. El cansancio y el hastío se habían instalado en el grupo, y Peter Tork fue el primero en abandonar. Ya sin él The Monkees publicaron un nuevo álbum, Instant Replay, a principios de 1969. Fue el primero en el que todas las composiciones eran obra de los propios Monkees, además ya sin ningún vínculo con la serie televisiva que, recordemos, había sido cancelada. El disco funcionó todavía peor que los dos anteriores. Aunque hay canciones aceptables, se nota demasiado que cada miembro del grupo grababa sus temas prácticamente por separado. La frescura de sus inicios o el riesgo tomado en Headquarters han desaparecido. La voluntad de intentar recuperar a sus primeros fans y, al mismo tiempo, tratar de agradar a oyentes nuevos, no funcionó. En 1969 publicaron otro disco, The Monkees Present, condenado al fracaso desde su misma concepción. La idea era crear un álbum doble en el que cada miembro del grupo se encargara de una cara. Ni siquiera en eso pudieron ponerse de acuerdo, y al final las cuatro caras se quedaron en dos.
Aunque todo el mundo hizo un último esfuerzo para devolver a los Monkees a la actualidad, con una gran campaña publicitaria, giras y anuncios de TV, el disco ni siquiera pudo ir más allá del puesto 100 en las listas estadounidenses. Michael Nesmith fue el siguiente en abandonar la nave para seguir su propio camino. Dolenz y Jones se quedaron con el nombre, con un puñado de canciones y un contrato que cumplir que les obligaba a grabar un nuevo disco. Changes, que así se llamaba, fue grabado sin muchas ganas y con poca participación del dúo, de nuevo relegado prácticamente a poner las voces sobre las canciones compuestas, sobre todo, por Jeff Barry y Andy Kim.
Los propios miembros supervivientes de los Monkees renegaron de este último disco con posterioridad. Aunque Dolenz y Jones siguieron girando durante un tiempo a mediados de los 70, aprovechando un momento de interés renovado por el grupo con la publicación de varios discos de grandes éxitos, The Monkees habían desaparecido. Tork se unió a ellos en alguna actuación, pero Nesmith no estaba interesado. No fue hasta 1986 que se pudo ver de nuevo a los cuatro Monkees juntos en un especial para la MTV. En años posteriores tuvieron lugar algunas reuniones parciales hasta que, en 1996, de nuevo los cuatro Monkees originales se juntaron para grabar el disco Justus, con el que celebraban su 30 aniversario. Nesmith se les unió también para los conciertos de promoción, pero pronto volvió a desaparecer.
Las esporádicas reapariciones del grupo, como dúo o trío, fue una constante en los años siguientes, sobre todo en los aniversarios. Con el grupo siempre incompleto por algún motivo, hubo gira para celebrar sus 40 y 45 años de vida. La del 50 aniversario contó en algunos conciertos con Nesmith pero no pudo hacerlo con Davy Jones, que había fallecido en 2012. Se publicó un nuevo disco, Good Times!, con nuevas y viejas canciones inéditas. El disco fue muy bien recibido, aunque es dudoso que fuese por su calidad; seguramente lo fue más por la nostalgia y el hecho de ver de nuevo juntos a los supervivientes de los Monkees. Hubo todavía tiempo para un disco navideño en 2018 antes de que Peter Tork muriese, en 2019, y también para una gira de despedida como dúo antes de que Nesmith falleciera en 2021.
The Monkees han pasado de ser poco más que una broma a un grupo al que se reconocen ciertos méritos y logros en apenas unos pocos años. Incluso así, nunca fueron considerados “artistas” en el sentido pleno de la palabra. Como anécdota final, y también como enésima demostración de la clarividencia de David Bowie, recordemos que en 1965, antes de que los Monkees se hubiesen formado ni siquiera en la mente de sus creadores, Bowie adoptó su nombre artístico en lugar de su nombre original, David Jones, para que no lo confundieran con un incipiente actor/cantante que empezaba a deslumbrar en los teatros de Londres: Davy Jones, el futuro integrante de los Monkees.