Fidel Oltra © 2020 /
El 1 de agosto de 1981 echó a andar la cadena estadounidense de televisión MTV, que emitía por cable y nacía con voluntad de basar su programación en la difusión de vídeos musicales, un concepto nuevo y vanguardista por entonces. El primero, como todo el mundo sabe, fue Video killed the radio star, canción de The Buggles que fue escogida, lógicamente, por su mensaje: el vídeo llegaba para arrasar con la radio como elemento principal de divulgación musical. El éxito de la cadena hizo que empezaran a proliferar los vídeos musicales. Todos los grupos o solistas que aspiraran a ser alguien tenían que tener su vídeo en la MTV. Pronto, también la mayoría de los artistas consagrados se subieron al carro. Incluso nacieron algunas bandas principalmente diseñadas para tener una imagen que vender, más allá de la mayor o menos calidad de su música.
Desde algunos años antes, en nuestro país, ya teníamos programas en los que se podían ver actuaciones en riguroso playback y también vídeos musicales. Por supuesto, uno de ellos era el mítico Aplauso. Pero había otro misterioso programa, breve y escurridizo, que nunca se sabía cuándo iba a aparecer en aquella Televisión Española que solo emitía por dos canales. Se llamaba Minutos Musicales, y estaba destinado principalmente a rellenar el espacio sobrante entre un programa y el siguiente, cuando, por algún motivo, no acertaba a completarse con publicidad.
Un fin de semana de 1980 me encontraba viendo la tele cuando me asaltó una nueva entrega de esos Minutos Musicales. En ocasiones mostraban un vídeo, pocas veces dos, y cuando lo hacían, el segundo solía cortarse bruscamente para dar paso al programa de turno. Aún así, era una buena fuente de entretenimiento en una época en la que no era tan fácil como hoy ver a nuestros artistas favoritos en vídeo. Pero volvamos a aquella tarde. En esa ocasión emitieron dos vídeos en su totalidad, dos vídeos que causaron un impacto brutal en mi adolescente cerebro de apenas 14 años. Dos vídeos, además, totalmente distintos pero igualmente asombrosos, cada uno en su estilo.
Uno de ellos era Ashes to ashes, del añorado David Bowie, que incluso en aquel blanco y negro de nuestro precario aparato de televisión daba la sensación de estar lleno de colorido, de imágenes que yo encontraba vanguardistas, turbadoras, con personajes, que ahora sé que estaban extraídos de la Comedia Dell’Arte, moviéndose con elegantes y refinadas maneras. Un videoclip exuberante para una canción con referencias a un tal Major Tom que ya había protagonizado Space oddity diez años atrás.
El otro vídeo era radicalmente diferente en cuanto a barroquismo visual. De hecho era muy sobrio y directo, casi árido, pero igualmente me impactó, tanto que me llegó a obsesionar en los siguientes meses. Aparecían tres tipos vestidos con trajes elegantes pero modernos, adornados con corbatas estrechas y combinados con mocasines o zapatillas con ribetes blancos. Todo muy cuidado. El guitarrista y cantante aullaba palabras que yo no entendía, pero que sonaban potentes a mis oídos. “¡Going underground! ¡Going underground!”, gritaba con rabia.
A diferencia del resto, el cantante no usaba corbata, sino que llevaba un pañuelo o bufanda anudado al cuello de una manera casi aristocrática. Era Paul Weller, un joven de apenas 21 años que ya llevaba unos años liderando a The Jam. Tres minutos después, se habían convertido en una de mis nuevas bandas favoritas. Las siguientes semanas pasé horas literalmente pegado al radiocasete para intentar grabar aquella canción, Going underground. No era tarea fácil: había que estar allí en el momento adecuado, y además rezar para que al locutor no se le ocurriera hablar encima de aquel glorioso inicio, ni cortar el tembloroso final. Para hacerlo más difícil aquella canción no aparecía en los discos de la banda, sino que solo salió como single. Yo no tenía tocadiscos, así que una vieja cinta de casete sería el único soporte de aquella mágica canción durante más de una década.
The Jam se formaron en 1972, cuando Paul Weller contaba con solo 14 años. Inicialmente eran, como casi todos, un grupo de versiones, principalmente de la era dorada del rock and roll. Durante muchos años no pasó nada importante con ellos. The Jam eran un cuarteto más que actuaba en garitos, alternando entre el rock and roll clásico y el pub rock que grupos como Dr. Feelgood estaban intentando, todavía sin demasiada fortuna, introducir en las listas de éxitos.
Paul Weller ha confesado en alguna entrevista que Down By The Jetty, de los Feelgood, fue uno de sus primeros álbumes favoritos. Pero fue otro descubrimiento de Weller el que cambió el destino de The Jam. Cuando el joven guitarrista y cantante escuchó por primera vez los singles de The Who de mediados de los 60, y los éxitos de Motown del mismo periodo, cambió su vida y también la historia de la música británica. En pleno avance del punk, The Jam se enfundaron sus trajes y cambiaron las versiones de Chuck Berry por otras de éxitos de sellos como Stax, Atlantic o la propia Motown. Ya convertidos en trío, Paul Weller (guitarra y voz), Bruce Foxton (bajo, guitarra rítmica, coros) y Rick Buckler (batería), daban el pistoletazo de salida a lo que se dio en llamar el mod revival, un movimiento de recuperación de la elegancia del Swinging London y de la música de grupos como The Who, The Kinks, Small Faces y similares, en contraposición al punk nihilista, rabioso y salvaje que buscaba romper con lo establecido o, como mucho, volver al rock más básico. La película Quadrophenia, de 1979, fue seguramente el punto álgido de aquella variante más sofisticada de la nueva ola.
En 1976, con 18 años, Weller escribió el himno punk-rock que daría nombre a su primer álbum, publicado en 1977 tras fichar por Polydor Records: In the city. Aunque en los vídeos de la época se ve a la banda actuando y moviéndose con agresividad, como cualquier otro grupo punk juvenil, en el fondo de aquellas canciones que Weller escupía ante el micrófono latía un corazón soul. Sonaban como si alguien hubiese cogido viejos singles de The Supremes o The Ronettes, los hubiese acelerado al máximo y los rajara por la mitad con una guitarra eléctrica.
En aquel arrollador debut de The Jam había canciones rebosantes de ímpetu juvenil, de rabia punk, pero también otros temas, dos versiones, que dejaban claro que aquello de renegar completamente del pasado no iba del todo con ellos. Una era Slow down, del genial pianista y cantante de Nueva Orleans Larry Williams. La otra, nada menos que el tema principal de la serie de TV Batman, una pieza que anteriormente ya habían interpretado, en disco o en directo, bandas sólidamente instaladas en el ADN de The Jam como The Who o The Kinks.
Apenas seis meses después de publicar In The City, The Jam lanzaron su segundo disco, This Is The Modern World, de nuevo con Polydor. Una maniobra quizás algo precipitada. El álbum no recibió las críticas esperadas tras su fulgurante debut, que había pillado a todos por sorpresa. El single The modern world es quizás lo mejor de un disco que repite la fórmula del primero, dando la sensación de que estamos ante canciones compuestas a la vez que aquellas, lo cual nos lleva al siempre espinoso terreno del posible disco de descartes. Claro que si London girl o In the street today son descartes… bienvenidos sean. El disco se cierra con una excelente versión del clásico In the midnight hour, compuesto por Wilson Pickett y Steve Cropper. En cualquier caso, en el segundo álbum de The Jam conviven canciones bastante diferentes entre sí, como si algunas no hubieran tenido cabida en el primer disco por falta de espacio, y otras por incoherencia estilística. No se puede hablar, de todos modos, de paso en falso. Weller y sus compinches estaban en la buena dirección, como no tardarían en demostrar.
The Jam recuperaron en aquellos maravillosos finales de los 70 una tradición muy de su década fetiche, los 60: publicar singles que luego no incluían en sus discos. Entre su primer álbum y el segundo lanzaron All around the world, un pegadizo single que en su cara B tenía una canción con el llamativo nombre de Carnaby Street, la calle donde los más elegantes seguidores del Swinging London compraban su ropa. Otro single, publicado a principios de 1978, fue News of the World, una irónica oda al famoso tabloide. El siguiente, David Watts, era una versión del famoso tema de The Kinks que cantaban a medias Foxton y Weller y que les conectaba con ese carácter tan británico, orgulloso pero a la vez crítico con sus tradiciones, de la banda de los hermanos Davies. David Watts, a diferencia de los singles anteriores, sí que se incluyó en su siguiente trabajo, el que abrió la puerta a la serie de discos y canciones memorables que The Jam irían entregando a lo largo del siguiente lustro. Hablamos de All Mod Cons, su primera obra maestra, publicado en el otoño de 1978.
La gestación de All Mod Cons, sin embargo, no fue sencilla. En un principio, dado el éxito de la canción News of the world, obra de Foxton, el siguiente álbum iba a incluir composiciones suyas, mayoritariamente. Sin embargo los primeros temas no convencieron a los productores, que le pidieron a Weller que afilara su pluma y se reencontrara con su inspiración. Esta le vino precisamente preparando la versión de David Watts. Una mirada escrutadora y lúcida al cancionero de The Kinks le mostró a Paul Weller el camino: combinar el costumbrismo británico con la rabia del punk y el malestar político que reinaba en Gran Bretaña en aquellos años. Todo ello siempre dentro de sus parámetros estilísticos, esparcidos sobre la mesa desde el propio título del álbum. Finalmente las canciones de Weller coparon el disco, y el resultado no podía haber sido más afortunado. Temas como To be someone (Didn’t we have a nice time), Mr. Clean, In the crowd y, sobre todo, ‘A’ bomb in Wardour Street y Down in the tube station at midnight están entre lo mejor que Weller compuso en toda su carrera. Esta última llegó al número 15 de las listas británicas, un puesto que solo había superado hasta entonces All around the world en 1977.
The Jam habían empezado a ganarse el favor de la crítica, pero les faltaba un top-10. Sus siguientes singles, Strange town y When you’re young, publicados entre marzo y agosto de 1979, se quedaron cerca pero tan solo alcanzaron los puestos 15 y 17 respectivamente. En la cara B de Strange town se encontraba una oscura canción que, para muchos, es superior a bastantes de las caras A de sus singles de aquel periodo: The butterfly collector. De hecho se trata de una de las canciones de The Jam de la que más versiones se han hecho. Esa composición, que finalmente les condujo a asaltar las listas, llegó en octubre de 1979, al mismo tiempo que publicaba su cuarto álbum, Setting Sons. La canción en cuestión se llamaba Eton rifles, y era una ácida crítica a la clase dominante en el Reino Unido, representada en las élites que llevaban a sus retoños al famoso Eton College. De manera sorprendente, el ex Primer Ministro David Cameron, antiguo estudiante de Eton, siempre ha citado Eton rifles como una de sus canciones favoritas. Algo así sucedió años después con Born in the USA, la amarga crítica de Bruce Springsteen a su país que desde algunos sectores políticos se quiso convertir en un himno patriótico. Eton rifles, a pesar de que los afortunados alumnos de la prestigiosa institución se sintieran orgullosos de que un grupo famoso les dedicara una canción, era todo lo contrario a un elogio.
Setting Sons, cuarto LP de The Jam, fue concebido como un disco conceptual sobre tres amigos que crecieron juntos y se reencuentran tras una guerra. Sus andanzas y desilusiones se narran en algunos de los temas del álbum, pero otros no tienen nada que ver con la historia inicial. Finalmente Eton rifles fue el único single extraído de un disco que consolidó a The Jam como un grupo no solo con potencial comercial, sino también capaz de crear canciones de gran calidad artística. El disco incluía la composición de Foxton Smither-Jones, previamente utilizada como cara B de When you’re young, y también una versión de Heat wave, el clásico compuesto por Holland-Dozier-Holland y popularizado por Martha and the Vandellas a principios de los 60. Eton rifles llegó al número 3 en las listas británicas, y el disco Setting Sons al número 4. Conquistado el ansiado top-5, faltaba ver si Weller, Foxton y Buckler podrían finalmente conseguir un número 1.
La respuesta llegó en la primavera de 1980 cuando The Jam lanzaron la canción con la que me enamoraron para siempre y con la que arranqué este texto: Going underground. La culminación de una senda ascendente con firmes asideros en la rabia adolescente, el reverso ilustrado del “no future”, la materialización perfecta de su conciencia social. Como si todas las canciones con carga política que Weller llevaba escribiendo desde los 16 años hubiesen sido un ensayo, una preparación continua para llegar hasta esta auténtica cima de toda una carrera.
Desde luego el ascenso de Margaret Thatcher al poder, la represión y la crisis económica eran un buen caldo de cultivo para que una mente preclara como la de Weller escribiera este auténtico himno sobre el desencanto y la apatía adolescente. Sí, digo bien, adolescente; no olvidemos que, aunque ya pareciera un veterano, Paul Weller apenas tenía 21 años cuando compuso la canción. La teórica cara B – en realidad se trataba de un single con doble cara A, solo que los Djs prefirieron radiar Going underground por su mayor pegada y excitante melodía – tampoco tenía desperdicio: Dreams of children es otra de las grandes canciones de The Jam aunque quedara algo oscurecida por el tremendo éxito de Going underground, que se instaló directamente en el número 1. Weller militó, años después, en aquel movimiento llamado Red Wedge, liderado por Billy Bragg con el que varios músicos británicos se posicionaban abiertamente en contra de las políticas sociales de Margaret Thatcher.
The Jam se permitieron el lujo de no incluir Going underground en su siguiente álbum, Sound Affects, y aún así lograron facturar otro excelente disco, que esta vez llegó hasta el número 2 de las listas británicas. Para su nuevo trabajo Weller encontró inspiración en los Beatles más vanguardistas, principalmente en discos como Revolver. No puede ser casualidad que el primer tema de Sound Affects, Start, recuerde tanto a Taxman, la canción de George Harrison que abría Revolver. Entre un puñado de piezas más elaboradas, con un toque oscuro y psicodélico, entre bajos hipnóticos y arreglos inesperados, había también otras más directas como Set the house ablaze, But I’m different now, Man in the corner shop o That’s entertainment, una maravilla acústica que no se lanzó en single en el Reino Unido pero sí en otros países. Los británicos se lanzaron como locos a comprarlo y lo convirtieron en el single de importación más vendido de la historia de su país.
En 1981 The Jam siguieron promocionando Sound Affects, pero lanzaron además un par de singles no incluidos en el álbum: Absolute beginners (nada que ver con la canción de Bowie) y Funeral pyre. En ambos destacaba una ligera vuelta a lo básico, tras la experimentación de sus últimos discos, pero también se intuía que Weller estaba pensando en dar otro nuevo giro a su sonido. En Absolute beginners los arreglos de viento y metales que asomaban tímidos en algunos de sus temas anteriores se sitúan aquí en un orgulloso primer plano.
La que sería última pirueta estilística de The Jam se completó en su nuevo disco, The Gift, publicado en 1982. Town called malice, con un contagioso riff de bajo y un ritmo irresistible que recuerda a los mejores momentos de Motown, le dio a la banda otro número 1. En la cara B estaba Precious, una canción que coqueteaba con la música disco. Weller abrazaba así la incipiente escena Northern Soul británica, una escena que él mismo estaba contribuyendo a crear. Parecía, pues, que The Jam habían alcanzado la madurez de su carrera y estaban preparados para conseguir cosas aún más grandes, pero Paul Weller no estaba satisfecho, necesitaba dar un giro aún más radical. La única opción era disolver a la banda, algo que anunció en el otoño de 1982 para sorpresa de sus compañeros.
Un fin de año de exitosos conciertos de despedida, y el pegadizo single Beat surrender – que anticipaba el nuevo rumbo que iba a tomar Weller en los meses siguientes – constituyeron el adiós de una de las grandes bandas británicas de todos los tiempos. El legado de The Jam se alargó con recopilatorios y discos en directo, pero Paul Weller ya estaba a otra cosa. Mientras Polydor hacía caja con el excelente recopilatorio Snap!, publicado en 1983, Weller ya había formado Style Council, una banda con la que se liberaría del corsé punk/mod que le empezaba a atenazar y con la que daría rienda suelta a sus inquietudes soul. Esa, sin embargo, es otra historia que, quién sabe, tal vez os cuente otro día. Yo, por mi parte, sigo soñando con una reunión de The Jam que seguramente nunca se producirá.
