Cuando el Pop se enamoró de las cajas de ritmo

Fidel Oltra © 2019 / 

Me permitirán ustedes que empiece, como tantas veces, relatando mi propia experiencia. Seguro que sí, porque ya sabrán que este Gramófono Azul nació y ha ido creciendo como un espacio compartido en el que hablar no simplemente de música, sino también y principalmente de los sentimientos y sensaciones que transmite, de lo que significa para las vidas de aquellos que no concebimos un mundo vacío de ritmos, de armonías, de melodías. Así pues, volvamos unos cuarenta años atrás, hasta 1979. Aquel año fue clave en mi afición por la música. Por entonces, quizás en las Navidades del año anterior, conseguí que mis padres me compraran mi primer radiocasete, con lo cual ya podía grabar las canciones de la radio que más me gustaban. Antes ya me apañaba para lograrlo con un sistema muy casero, del que quizás hable algún día, pero a partir de entonces ya pude hacerlo con más calidad. Además, en poco tiempo todos mis amigos teníamos equipos de música en nuestras casas y nos permitíamos, quizás el cambio más importante, intercambiarnos copias de nuestras canciones o discos favoritos. Fue una época mágica en la que la inocencia de los 13 años hacía que lo viera todo maravilloso, nuevo, prometedor. Muchas de las bandas y artistas que me han acompañado durante toda mi vida fueron descubiertas en ese periodo de tiempo entre 1978 y 1982. También descubrí nuevos géneros que iban más allá del pop nacional, las baladas y los artistas para quinceañeras que dominaban las listas de éxitos. Sí, creo que 1979 fue un año con muchas primeras veces, y cada una de ellas era excitante. Una de esas primeras veces fue cuando escuché The Model, de Kraftwerk. Otra, que aunque ocurrió ya entrado 1980 está estrechamente relacionada con aquella, fue una escucha colectiva junto a mi grupo de amigos de Fade to grey, de Visage. Pero pongamos estas experiencias en su contexto.

Sería exagerado, o más bien directamente falso, decir que el tecno pop, o el synth pop, como se le conoció posteriormente y aún en la actualidad, nació a finales de los 70. Sí que puedo arriesgarme a decir que fue entre la segunda mitad de 1978 y 1980 cuando despegó comercialmente y nombres como Ultravox, OMD, Japan, Visage, Gary Numan o los propios Kraftwerk empezaron a competir en popularidad con las viejas glorias del rock y el pop. Desde luego lo novedoso no era el uso de sintetizadores, ampliamente utilizados desde hacía más de una década, sobre todo en el terreno del rock progresivo y sinfónico, ni el empleo de la electrónica para conseguir sonidos artificiales. El tecno pop era mucho más: junto a la música subyacía un concepto que lo hacía atractivo para chavales como nosotros, sus ritmos robóticos sonaban a siglo XXI, a naves espaciales volando sobre nuestras cabezas, a robots dominando el mundo. Un mundo que quería deshacerse de los viejos dogmas y de las rencillas de nuestros mayores para asomarse a un futuro con el que yo soñaba leyendo un álbum de cromos, popular unos años antes, que nos explicaba cómo sería el mundo en el año 2000. Luego creceríamos, la magia desaparecería, nos aproximaríamos al tercer milenio con escepticismo y finalmente lo recibiríamos con decepción. Pero ese es otro tema, así que volvamos a 1979. O mejor aún: ya que hemos adquirido la capacidad de movernos en el tiempo, pulsemos algo más a fondo el pedal, hasta 1969, e iniciamos desde allí nuestro viaje.

En los últimos años de la década de los 60 había una atmósfera de creatividad y búsqueda que había llevado a mucha gente a interesarse por otras posibilidades de hacer música, más allá de los instrumentos tradicionales. Sería demasiado osado por mi parte intentar detallar aquí todo el relato del nacimiento y posterior evolución de la música electrónica, habiendo libros de más de mil páginas dedicados a ello. En esos textos especializados encontrarán nombres como los de Elisha Gray, Luigi Russolo, Leon Theremin, Maurice Martenot, Laurens Hammond, Stockhausen, John Cage, Robert Moog, Anette Peacock, Wendy Carlos, Joe Meek y muchos otros. También quisiera que nuestra máquina del tiempo pasara de largo sobre Alemania, donde se estaba cociendo la gran revolución musical europea de la segunda mitad del siglo XX, el Krautrock, que también merecería artículo aparte. Miraremos desde lo alto sin detenernos todo el panorama del rock progresivo y sinfónico, con la aparición del mellotrón y grupos como King Crimson, Yes, Emerson Lake & Palmer… No, sigamos hasta Nueva York y parémonos ante la ventana de un compositor cuarentón llamado Gershon Kingsley.

La vida de Kingsley no ha sido fácil. En realidad su nombre es Götz Gustav Ksinski, es judío y nació en Alemania en 1922. A los 15 años, días antes de la infame Noche de los Cristales Rotos, sus padres tuvieron la buena intuición de mandarlo a Palestina. Allí creció en un Kibbutz y aprendió a tocar el piano por las noches, tras el duro trabajo diario. De alguna forma sus padres consiguieron sobrevivir al nazismo y consiguieron huir primero a Cuba y después a los Estados Unidos, donde el joven Ksinski se unió a ellos. Para entonces Ksinski ya había desarrollado un interés por hacer música con toda clase de artefactos, musicales o no, atraído por la música concreta de Pierre Schaeffer. Ya como Gershon Kingsley conoció a otro músico vanguardista, Jacques Perrey, con quien grabó un par de discos considerados como los primeros trabajos puramente electrónicos en llegar al gran público. Más o menos al mismo tiempo que Perrey y Kingsley lanzaban su segundo álbum juntos, la compositora Wendy Carlos, entonces todavía Walter Carlos, publicaba Switched-On Bach, una revisión de temas del famoso compositor interpretados con un sintetizador Moog. Este sintetizador había sido desarrollado por su inventor con la ayuda de la propia Wendy Carlos, presentándolo en sociedad en el famoso Festival de Monterrey. Switched-On Bach fue un éxito, se convirtió en uno de los discos de música clásica más vendidos de todos los tiempos, ganó varios premios Grammy y se convirtió en la punta de lanza del uso de sintetizadores para crear música más allá del ámbito académico o experimental. A rebufo de este éxito muchos artistas se lanzaron a crear sus propios temas con el Moog, lo cual nos lleva de nuevo a Kingsley y a 1969.

En aquel año Kingsley se dispone a lanzar su primer disco en solitario, Music to Moog By, un trabajo similar al de Carlos pero combinando composiciones clásicas con temas de los Beatles y otros propios. En aquel disco había adaptaciones al Moog de canciones como Nowhere man o Paperback writer de Lennon y McCartney, también una versión del Para Elisa de Beethoven, y otra del Scarborough fair de Paul Simon. El resto eran composiciones propias, entre las cuales apenas llamaba la atención una facilona melodía, casi infantil, que el autor había compuesto en apenas un minuto para rellenar espacio. Una pieza que, de manera humorística, llamó Pop corn (Palomitas de maíz), debido a que su ritmo repetitivo y burbujeante le recordaba el sonido de las palomitas al freírse. A pesar de tratarse de la pieza menos desarrollada, se lanzó como single sin que pasara nada. Kingsley decidió poco después que si el público no iba donde estaba su Moog, él lo acercaría a su público, así que montó un grupo llamado The First Moog Quartet, con el que giró y presentó su música por los Estados Unidos, principalmente por universidades aunque también llegaron a actuar en el famoso Carnegie Hall.

Pop Corn fue cambiando, mutando, evolucionando, y finalmente en 1972 se lanzó de nuevo como single y también dentro de un LP con el mismo nombre. Tampoco pasó gran cosa, pero alguien, un responsable de un pequeño sello, escuchó la canción y vio que tenía potencial. Rápidamente montó una banda con gente del First Moog Quartet, curiosamente sin la participación de Kingsley, junto a algunos músicos de sesión. Le puso al grupo el nombre de Hot Butter, grabaron su versión de Pop Corn y… tampoco pasó nada. Pero de nuevo hubo alguien, en este caso un DJ que pinchó el tema en una discoteca de Francia. A partir de ahí se extendió por toda Europa y finalmente por todo el mundo, llegando al número 1 en multitud de países, incluyendo España. Sí tienes una cierta edad seguro que te acuerdas de las Palomitas de maíz, y si no es así entonces échale un vistazo, a ser posible a la versión de Hot Butter, pero también, si sientes curiosidad, a las anteriores de Kingsley y del First Moog Quartet. Intenta evitar las posteriores a 1972, principalmente porque tras el éxito de Hot Butter surgieron docenas de bandas que intentaron triunfar, y algunas lo consiguieron, con su propia versión del tema. Pop Corn, en alguna de sus muchas versiones, fue el primer tema de música electrónica que recuerdo haber escuchado en mi niñez.

Ahora avancemos un poco hasta 1976 para encontrar la siguiente pieza interpretada con un sintetizador Moog que recuerdo haber escuchado. Desde unos años antes se estaba produciendo una importación de éxitos italianos hacia las emisoras de radio españolas, muchas veces en versiones en castellano hechas por los intérpretes originales o por otros distintos. En 1976 llegó al número 1 en España un tema instrumental llamado Amore grande, amore libero que venía firmado por Il Guardiano del Faro, un proyecto musical tras el que estaba el cantante, compositor, teclista y productor Federico Monti Arduini. Entre la multitud de baladistas, cantantes románticos, divas disco – recordemos a la mítica Rafaella Carrá – y grupos de rock progresivo que llegaban desde el país transalpino, Il Guardiano del Faro destacaba por el misterio que le rodeaba, y su mayor éxito en nuestro país lo consiguió por no tener letra, lo cual nos ahorraba tener que escucharla en una de esas versiones, muchas veces penosas, con las que intentaban hacerse un hueco en la radio española. ¿Seguimos? Adelantamos la manecilla de nuestro reloj temporal unos cuantos meses.

En 1977 ya había mucha gente en este país familiarizada con la música electrónica, gente que compraba los discos de Mike Oldfield, Alan Parsons, Rick Wakeman, Emerson Lake & Palmer o Jean-Michel Jarre. Discos que se encamaraban hasta los primeros puestos de las listas de ventas de LPs gracias a la militancia y el interés de sus seguidores. En las listas de singles, sin embargo, era otra cosa. Repasando las de aquellos años no encontramos ni rastro, al menos en el top-30, de los artistas mencionados. Tuvo que ser otro grupo desconocido quien publicara el tercer single de pop electrónico que consiguió gran éxito en nuestro país, y también el tercero que recuerdo haber escuchado. Un grupo que también llegaba desde la Europa continental, y no por casualidad, ya que era el terreno donde se estaban realizando los principales avances en el hermanamiento de la electrónica y el pop. La banda se llamaba Space, venía desde Francia y estaba formada por Didier Marouani, Roland Romanelli, Jannick Top y Joe Hammer. Su primer disco, titulado Magic Fly, se publicó en 1977. El tema que le da título se convirtió rápidamente en un éxito en Europa, llegando hasta el número 2 en el Reino Unido y, a finales de año, hasta el número 3 en las listas españolas. Magic fly tiene mucho en común con los otros dos exitosos precedentes de los que hemos hablado: una melodía sintética que engancha casi automáticamente, y nada de voces. Parece ser esa la receta para el éxito, si hablamos de pop electrónico y de la España de los años 70, puesto que por aquel entonces, aunque no he hablado de él porque lo descubrí años después, también triunfaba por aquí Jean-Michel Jarre con su Oxygene pt IV.

No quiero olvidarme tampoco, aunque no lo he mencionado porque no quiero entrar en las extensas y profundas aguas de la música disco, de Giorgio Moroder y su aportación a que la electrónica no solo entrara por nuestros oídos sino que también hiciera moverse a nuestros cuerpos. En aquel 1977 también triunfaba un tema llamado I feel love que, aunque no era instrumental, destacaba preferentemente por su ritmo sintético y su sonido electrónico, también extraído de un sintetizador Moog. Es curioso porque, en este caso, también lo escuché en su momento, aunque no fui consciente de ello hasta muchos años después, cuando descubrí que la pegadiza y atractiva sintonía de Informe Semanal que nos llegaba inevitablemente desde el televisor cada sábado, en aquellos últimos años 70, estaba extraída de ese gran éxito de Donna Summer con producción de Moroder.

Como vemos, en 1977 empezaban a no ser excepcionales las composiciones electrónicas que llegaban a las listas de éxitos españolas. Aquel año lanzaban sus primeros LPs dos bandas que, aunque venían del punk, el post punk o el glam rock en mayor o menor medida, en los años siguientes estarían entre las más reivindicables de lo que llamamos tecno pop: Ultravox y Japan. Los primeros lo hicieron con el álbum Ultravox!, un fracaso comercial en su momento por intentar hermanar los sintetizadores y el punk, algo para lo que el gran público todavía no estaba preparado. Posteriormente el grupo intentaría contentar a sus seguidores más punk con el disco Ha! Ha! Ha!, aunque pronto se decantaron hacia el tecno pop y alcanzaron el éxito años más tarde con temas inmortales como Vienna. Por su parte, Japan se formaron en 1974, siendo en principio una banda orientada hacia el glam rock en el estilo de David Bowie o Sweet. Como Ultravox, lanzaron su primer disco en 1977 y, también como aquellos, fracasaron con su propuesta alejada del estilismo punk imperante. Japan fue otro grupo que tuvo que esperar a que el punk bajara del pedestal y dejara espacio para otras propuestas más vanguardistas. En el caso de Japan, fue con su tercer disco, Quiet Life, publicado en 1979, cuando empezaron a ser apreciados  por público y crítica. En los años siguientes ficharían por Virgin y lanzarían sus discos quizás más valorados: Gentlemen Take Polaroids (1980) y Tin Drum (1981), este último ya decididamente cercano al tecno pop, aunque David Sylvian y los suyos siempre transitaron caminos híbridos que les hacían asimilables tanto por los seguidores del glam, del tecno o de los llamados Nuevos Románticos.

Muchos de esos grupos mencionados empezarían a despuntar en ese año 1979 al que debemos llegar en nuestro viaje temporal. También lo harían por aquella época, un año antes o un año después, otras bandas como Tubeway Army/Gary Numan, Devo, OMD, Visage, Human League, el ex miembro de Ultravox John Foxx y otros nombres que dieron forma definitivamente a lo que ya se podía considerar un género nuevo: el tecno pop. Sin embargo, todos esos nombres tenían un referente común que, aunque también explotó en esos años, ya venía avisando durante un lustro de su potencial: los alemanes Kraftwerk.

A finales de los 60 hubo un colectivo de músicos alemanes que se debatían entre la admiración por la música que llegaba desde los Estados Unidos, la cultura imperante por entonces en Alemania, y la necesidad de reivindicar sus propias raíces teutónicas. De ese conflicto generacional, sentimental y artístico surgió el Krautrock, que dio grandes grupos precursores del tecno pop como Neu!, Tangerine Dream o Popol Vuh, junto a otros más cercanos a sonidos industriales como Cluster. Entre ellos había un grupo llamado Kraftwerk, formado alrededor de dos estudiantes de improvisación artística llamados Ralf Hütter y Florian Schneider. En sus primeros discos experimentaron con diversas aproximaciones al folk desde un punto de vista vanguardista, con flautas y violines junto a órganos Hammond, sonidos industriales y percusiones electrónicas. Sus primeras composiciones iban más allá de los siete minutos y algunas se alargaban hasta cerca de los quince. Su tercer disco, Ralf & Florian (1973), era casi completamente instrumental, electrónico, con algunas voces pasadas por un Vocoder. En 1974 Kraftwerk no habían pasado de ser un grupo con un discreto éxito en su país, Alemania, pero eso cambiaría en pocos meses.

El 1 de noviembre publicaron Autobahn, un disco conceptual basado en las autopistas alemanas con el que crearon el sonido y la imagen que les haría populares en todo el mundo en los años siguientes: un sonido totalmente sintético, ritmos repetitivos deudores del famoso motorik del Krautrock, voces robóticas acordes con su puesta en escena. En 1975 lanzarían Radio-Activity, primero en versión alemana y después en su equivalente inglesa, disco al que siguió en 1977 Trans-Europe Express. Con estos trabajos Kraftwerk lograron ser conocidos en todo el mundo, entrando en listas estadounidenses y británicas en puestos discretos, pero con bastante éxito en la Europa continental. Trans-Europe Express está considerado como uno de los discos más influyentes e importantes de la historia de la música. Comercialmente, sin embargo, fue más exitoso su sucesor: The Man-Machine, Die Mensch-Maschine en su versión original. En este disco finalmente Kraftwerk consiguieron el difícil equilibrio entre la vanguardia, el futurismo, la música de baile y el pop asequible para todos los públicos. Lo cual nos lleva finalmente a 1979 para cerrar el círculo recordando aquella primera vez que escuché The model, con su ritmo imperturbable, su teclado omnipresente, su melodía pegadiza y sus voces robóticas. Difícil no quedar impresionado por aquel sonido que de golpe nos llevaba hacia el futuro, un futuro de hombres-máquinas, ordenadores y luces de neón, pero también de energía nuclear, fascinante y peligrosa en igual medida, superpoblación y alienación.

Sí, antes estuvieron Las palomitas de maíz, Il Guardiano del Faro, Moroder y el high energy, Jean-Michel Jarre, el rock cósmico de Space y las sintonías de Informe Semanal, pero con The model, como con Fade to grey de Visage algunos meses después, tuve la sensación de que esa sí era la mejor banda sonora para sumergirme en aquellos cromos futuristas de coches voladores, bases en la luna, ciudades en el fondo del mar y trajes de plástico. Padre, madre, cerrad la puerta por fuera. Estoy escuchando música y revisando mis cromos. No, mejor, estoy viajando en el tiempo hasta el año 2000. No tengáis prisa por devolverme a la realidad, ya lo hará la vida cuando no haya más remedio.

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