Por Emma Rodríguez © 2016 / Todo empezó una mañana de hace ya algunos años, en unas vacaciones pasadas en Londres. En un recorrido por la Tate Gallery los pasos me condujeron a un espacio en el que me hubiera quedado una buena temporada. En la sala Rothko, frente a los mares de color tan característicos del pintor, frente a esas puertas que abre a los paisajes del alma, a los misteriosos huecos, abismos del ser, comprendí que lo verdaderamente esencial estaba allí, fuera de la velocidad y del ruido, de las noticias, de las rutinas, que en aquel lugar era posible pararlo todo y empezar de nuevo, con otros ritmos, con la mirada y la mente abiertas a captar esos pequeños destellos de verdad que pasan desapercibidos cuando nos apresuramos, cuando seguimos como autómatas el curso del mundo y dejamos de hacernos preguntas y de sentirnos.
Me veo sentada frente a los cuadros, sola, volcada hacia dentro, queriendo retener el momento, buscando el lenguaje apropiado para explicar esa mezcla de emoción y de intensidad ante extensas llanuras de ocre, marrón, rojizo, gris, violeta, ante puertas difuminadas o columnas de un templo en el que yo entraba sin códigos previos, encontrando, maravillada, las claves de acceso a una cercanía, a una especie de lucidez, de felicidad, que ahora recobro cuando repaso las páginas de una biografía que acaba de publicar en España la editorial Paidós y que me he apresurado a leer, movida por el afán de conocer más de cerca a quien, a partir de ese momento, se convirtió en uno de mis pintores favoritos.
La profesora e historiadora francesa Annie Cohen-Solal es la autora de Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, un recorrido por la vida y el tiempo de un artista cuyo valor no está en las altas cotizaciones que ha alcanzado, y sigue alcanzando, su obra, sino en su don para deslumbrarnos y conducirnos a una no-realidad que sobrecoge. De la mano de la biógrafa accedemos a las luces y sombras de este hombre, nacido en Daugavpils, Letonia, en 1903, que decidió poner fin a su vida en Nueva York, en 1970, cuando ya su nombre era una de las cumbres del arte contemporáneo.
Nunca dejó el artista de buscar, de evolucionar, de creer en el arte como el idioma de lo sublime, como una manera de penetrar en los estratos más profundos de las cosas. En uno de sus textos, El espacio en la pintura, incluido en su libro Escritos sobre arte, al que también haré referencia en este artículo, reflexiona el autor sobre la intensidad del sentimiento, sobre la profundidad de la emoción. “Cuando hablamos de acceso al conocimiento hablamos de un desvelamiento; expresión ésta última que implica un despojarse de todos los velos, un elevarse de las profundidades hacia el conocimiento diverso, o de un corrimiento de los velos que oscurece lo que está tras ellos”, nos dice. Y prosigue: “Existe espacio en la expresión de hacer claro lo oscuro o, metafísicamente, de hacer cercano lo remoto con el fin de atraerlo hacia el orden de mi entendimiento humano e íntimo (…) Aquí está aquello de lo que se compone mi mundo: una cantidad de cielo, una cantidad de tierra y una cantidad de movimiento…”
Me parece bellísima esta argumentación que, en cierto modo, revela, en clave filosófica, lo que nos fascina tanto de la pintura de Rothko: su capacidad de desvelamiento, su acceso a regiones inaccesibles, ese plano místico, espiritual, que él no llegó a reconocer del todo, aunque sabía que sus piezas tenían que ser apreciadas en conjunto, en una especie de danza armoniosa, en espacios íntimos, acogedores, aptos para la meditación, para la calma. Esa completa sensación de serenidad impregna el espíritu del visitante de la Tate de Londres, y de los otros espacios dedicados al pintor: en la National Gallery de Washington; en la Capilla de Houston o en el centro Rothko de Daugavpils, en Letonia, antigua localidad de Dvinsk, donde nació.
La profesora e historiadora francesa Annie Cohen-Solal es la autora de Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, un recorrido por la vida y el tiempo de un artista cuyo valor no está en las altas cotizaciones que ha alcanzado, y sigue alcanzando, su obra, sino en su don para deslumbrarnos y conducirnos a una no-realidad que sobrecoge.
Cuando contemplaba, y me dejaba fascinar aquel lejano día por las llanuras de Rothko, pensaba yo en el ser ser tranquilo, equilibrado, que tenía que haber detrás de esos milagrosos efectos de color, pero nada más lejos de la realidad. La biografía de Cohen-Solal retrata a un ser atormentado, contradictorio, en lucha permanente entre su concepción de la pureza del arte y su deseo de alcanzar el éxito, lo cual no era posible sin entrar en el juego del mercado. “Cuando era joven el arte era algo solitario: no había galerías, ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero. Sin embargo, era una edad de oro, ya que entonces no teníamos nada que perder y sí una visión que alcanzar…”, declaraba el artista en 1960, cuando estaba lejos, muy lejos, de esa situación inicial; cuando ya se lo disputaban museos y salas de arte; cuando el paso del tiempo le había conducido a idealizar una época en la que, pese a esa autenticidad y libertad que tanto recordaba, le inquietaba que su obra no fuese justamente reconocida y valorada.
Comprometido, con una fuerte conciencia social, siempre del lado de los desfavorecidos, de los excluidos, circunstancia que vivió en su propia piel, como hijo de emigrantes judíos que, a principios del siglo XX, huyeron del antiguo imperio ruso con el miedo de las persecuciones y de los pogromos pegados a la piel (son muy interesantes los capítulos iniciales, dedicado a la infancia del artista, a sus orígenes familiares), la integración siempre fue una dificultad para él. De talante reflexivo, crítico, combativo, no le resultó sencillo aceptar las reglas de la universidad en su momento, ni asumir el juego del arte, su parte de negocio, circunstancia a la que hay que añadir la incomprensión de su época, los ataques, en un primer momento feroces, hacia una obra rompedora, capaz de hablar con códigos desconocidos, algo común a los grandes artistas visionarios, pioneros, enfrentados a la reticencia al cambio de la oficialidad.
El retrato de este artista en crisis permanente, debatiéndose entre sus convicciones y sus logros, en medio de los atropellos y los intrincados manejos comerciales, mientras su obra crecía y se elevaba hacia planos nada materiales, alejados de lo tangible, de lo real, es uno de los grandes logros de una entrega esclarecedora. Hay un acontecimiento en la vida de Rothko que dice mucho de la batalla que entabló consigo mismo y con su entorno, de la furia que le provocaba entrar en las redes del capitalismo. En la biografía ocupa un capítulo donde se analiza lo que sucedió con el encargo que le hicieron al artista de una serie de pinturas para decorar el lujoso restaurante Four Seasons, parte del proyecto de un rascacielos imponente, de treinta y cuatro plantas, sede de la compañía Seagram, en el 375 de Park Avenue, símbolo de la prosperidad de Nueva York, de la imagen de éxito que Estados Unidos proyectaba. Una orden de compra, que alcanzaba la astronómica suma de 35.000 dólares, junto con un adelanto de 7.000 dólares por la decoración del edificio, sellaba el acuerdo. Además de la contribución de Rothko se iba a contar con piezas de Picasso, Miró, Stuart Davis y el escultor Richard Lippold. Nuestro protagonista se puso manos a la obra, pero no se sentía cómodo, no acababa de encontrar el camino e intentaba comprender qué es lo que le molestaba tanto.
Hijo de emigrantes judíos que, a principios del siglo XX, huyeron del antiguo imperio ruso con el miedo de las persecuciones y de los pogromos pegados a la piel (son muy interesantes los capítulos iniciales, dedicado a la infancia del artista, a sus orígenes familiares), la integración siempre fue una dificultad para él. De talante reflexivo, crítico, combativo, no le resultó sencillo aceptar las reglas de la universidad en su momento, ni asumir el juego del arte, su parte de negocio.
En 1959, en un viaje trasatlántico rumbo a Europa, junto a su mujer y su hija de ocho años, Mark Rothko trabó amistad con el escritor John Fischer, con el que pudo desahogarse a gusto. Once años más tarde, tras el suicidio del pintor, Fischer, que había transcrito con cuidado las palabras de Rothko, consciente de que estaba siendo testigo de un episodio importante en la vida de un artista ya famoso, dio cuenta de las confidencias que Rothko le hizo en la barra del bar en un artículo publicado en la revista Harper’s. Cohen-Solal lo menciona, pero lo encontramos íntegro en la edición de Miguel López-Remiro de los Escritos sobre arte (Paidós Estética). Se trata de un testimonio absolutamente significativo porque refleja esa furia que sentía el pintor por verse inclinado a traicionar sus principios.
Rothko, según relata el autor, le comentó que le habían encargado pintar una serie de grandes lienzos para cubrir las paredes de la sala más exclusiva de un restaurante muy caro en el Seagram Building. “Un sitio para que los bastardos más ricos de Nueva York vayan a comer y a presumir”, le dijo. Y también le aseguró que no aceptaría nunca más un encargo similar; que lo había aceptado como “un desafío, con la peor intención, con la esperanza de pintar algo que le estropeara el apetito a todo hijo de puta que comiera en la sala”, agregando que para lograr ese efecto opresivo que pretendía, estaba utilizando una “paleta oscura, más sombría que cualquier otra cosa que hubiera hecho anteriormente”.
La historia acabó de manera abrupta, los murales nunca se colgaron en las salas del comedor, pero el tiempo invertido en el proyecto fue un tiempo de búsquedas, de descubrimientos, de retos, como constata Annie Cohen-Solal en su ensayo. En el fondo, el camino de exploración había llevado a Rothko a emular, a su manera, el efecto claustrofóbico que había conseguido Miguel Ángel en las paredes de la sala de la escalinata de la Biblioteca Medicea. “Él había conseguido”, le comunicó a Fischer, “justo la clase de sentimiento que busco: hacer sentir a los espectadores que están atrapados en una sala en la que todas las puertas y ventanas están tapiadas, de manera que lo único que pueden hacer es darse de bruces contra la pared”.
“Al representar al artista como un demiurgo, al crear una celda cerrada para el espectador, al conectarse con Miguel Ángel, Rothko intentaba conseguir nada más y nada menos que una forma de diálogo con el público drásticamente nueva”, señala la biógrafa, para quien ese capítulo tormentoso, esa serie que juega con el color y las líneas verticales, a la manera de columnas, de pilares, de ventanas al vacío, supuso una fuente de maduración para el artista, y acabó encontrando, finalmente, un lugar más apropiado para su ubicación (de las siete piezas iniciales -ideadas para el restaurante- la serie pasó a la treintena y terminó en distintos centros, entre ellos en la sala de la Tate Gallery, un espacio que se ajustaba a la idea de conjunto, de relato, de atmósfera propicia para la emoción.
“Odio y desconfío de todos los historiadores del arte, los expertos y los críticos. Son una panda de parásitos que se alimentan del arte. Su labor no es sólo inútil, sino también desorientadora. No dicen nada que merezca la pena escuchar ni sobre el arte ni sobre el artista, a no ser que sean cotilleos, que estoy de acuerdo que pueden llegar a ser interesantes”, le contó, en otra ocasión, a John Fischer, poniendo de manifiesto un momento de rebeldía en su trayecto, en cierto modo puntual, pues no pocas veces se sintió halagado por comentarios positivos sobre su obra y cercano a especialistas y responsables de instituciones artísticas.
Contradictorio, complicado, perfeccionista, obstinado, inseguro, terrenal y espiritual a un tiempo, el artista siempre estuvo experimentando, avanzando, queriendo alcanzar esos puntos de percepción, de iluminación, que estaban más allá de la aprehensible. Así se muestra en la biografía que os comento, una narración que resulta apasionante por todo lo que aporta sobre el creador y su evolución en solitario, con sus propias exploraciones, pero también en compañía de sus compañeros de travesía, los pintores de un movimiento, el expresionismo abstracto, capaz de hacer tambalear los convencionales y conservadores pilares del arte norteamericano y de trascender más allá de las fronteras geográficas.
“Odio y desconfío de todos los historiadores del arte, los expertos y los críticos. Son una panda de parásitos que se alimentan del arte. Su labor no es sólo inútil, sino también desorientadora. No dicen nada que merezca la pena escuchar ni sobre el arte ni sobre el artista, a no ser que sean cotilleos, que estoy de acuerdo que pueden llegar a ser interesantes”, le contó el artista a su amigo y confidente John Fischer.
La biógrafa nos invita a entrar en el estudio del creador y a seguir sus pasos sobre la tierra, desde la infancia hasta sus últimos días, cuando la salud empezó a fallarle, no fue capaz de hacer frente a la depresión, e insatisfecho, pese a haber alcanzado el reconocimiento por el que tanto trabajó, puso fin a su vida, en febrero de 1970, a los 67 años. De su mano recorremos todas las etapas de su camino (los comienzos figurativos, el acercamiento a la mitología, el paso a la abstracción). Le vemos de niño estudiando el Talmud, disciplina que marcó su carácter; en sus primeros fracasos como estudiante, que no encajaba en una universidad encorsetada; en su evolución y transformaciones, en sus complicidades y aversiones, en sus frustraciones y logros. Y, al mismo tiempo, somos testigos del tiempo fascinante que le tocó vivir, porque el pintor fue protagonista del estallido de Nueva York como capital del arte, abriendo las puertas a un refrescante, renovador, lenguaje artístico.
Hay una fotografía mítica, realizada en 1950 por Nina Leen para la revista “Life”, en la que el pintor aparece en primera fila, rodeado por compañeros de travesía como Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Walker Tomlin, Ad Reinhardt y Hedda Sterne, la única mujer del grupo, entre otros. En total, quince artistas rebeldes, a los que se llegó a calificar como “los irascibles”, a partir de una carta de protesta enviada al director del Metropolitan Museum of Art, y publicada por el “The New York Times”, en la que criticaban la hostilidad hacia el arte que estaba emergiendo de una institución que no dudó en rechazar la espectacular colección, de piezas de nuevos artistas contemporáneos estadounidenses, ofrecida por la mecenas Gertrude Vanderbilt Whitney, fundadora después del Whitney Museum of American Art.
Lejos estaban de saber esos artistas airados que pronto algunos de ellos iban a convertirse en figuras altamente cotizadas, apreciadas por una crítica entregada, reclamadas por los grandes museos. Fue Pollock el primero en abrir la brecha, pero pronto le siguió Rothko. Él, que siempre se había quejado de sus dificultades financieras, vio, a finales de los 50, cómo aumentaba su volumen de ventas y cómo sus cuadros empezaban a cotizarse a valores cercanos a los 5.000 dólares. “Esta repentina comodidad material le supuso una nueva carga de la que preocuparse”, cuenta Annie Cohen-Solal.
Volvemos a la que fue una gran fuente de conflicto para el artista. Leer Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla es asistir, insisto, a la lucha que entabló el creador entre el arte como medio de compromiso, de rebeldía, de espiritualidad, y su inevitable vertiente comercial. “A medida que obtenía más éxito, él también se sentía amenazado por los males que había denunciado previamente. El conflicto le dejó abatido, inseguro y hundido en un sentimiento de culpa”, declaraba Katherine Kuh, comisaria del Art Institute de Chicago, profesional que gozó de la amistad y el respeto de un artista cuyo valor, en todos los sentidos, no dejó de ascender tras su muerte.
Lejos estaban de saber esos artistas airados que pronto algunos de ellos iban a convertirse en figuras altamente cotizadas, apreciadas por una crítica entregada, reclamadas por los grandes museos. Fue Pollock el primero en abrir la brecha, pero pronto le siguió Rothko. Él, que siempre se había quejado de sus dificultades financieras, vio, a finales de los 50, cómo aumentaba su volumen de ventas y cómo sus cuadros empezaban a cotizarse a valores cercanos a los 5.000 dólares.
“En el siglo XXI, el precio de las obras de Rothko se disparó hasta límites increíbles en las casas de subastas, superando con creces el alcanzado por artistas coetáneos suyos como Pollock, De Kooning, Newman y Still, con cifras apabullantes que rondaban los ochenta millones de dólares”, escribe la autora de un libro que contiene capítulos tan oscuros como el del engaño y aprovechamiento de quienes gestionaron la obra del artista en la galería Marlborough, pero, también, otros absolutamente luminosos en los que percibimos la satisfacción del artista, emocionado, ante la realización del que sería su sueño, una capilla aconfesional en Houston, construida por Jean y Dominique de Menil, dos inmigrantes como Rothko, de clase alta, pero, curiosamente, con ideas de izquierda radical, que llegaron a Estados Unidos huyendo de la Francia ocupada por los nazis. Ambos siguieron las instrucciones. del artista que, por fin, había encontrado la ubicación anhelada, acorde con el sentido místico, sagrado, que percibimos en sus grandes lienzos, aunque, como dice el escritor John Fischer, “sólo una vez le oí insinuar que su obra expresaba un impulso religioso, profundamente escondido”.
“Mientras trabajaba en la capilla, en lo que iba a ser la mayor aventura de su vida, sus colores se tornaron cada vez más oscuros, como si nos estuviera llevando al umbral de la trascendencia, el misterio del cosmos, el trágico misterio de nuestra condición perecedera”, señaló Dominique de Menil en 1972. El crítico Robert Rosenblum se refiere a lo “sublime abstracto” en Rothko con la siguiente argumentación: “Como la mística trinidad de cielo, agua y tierra que, en Friedrich y Turner, parece emanar de una fuente escondida, las capas horizontales flotantes de luz velada en Rothko parecen ocultar una presencia total y remota que solo podemos intuir y nunca aprehender del todo. Estos infinitos y brillantes vacíos nos llevan más allá de la razón a lo Sublime. Solo nos queda sucumbir a sus radiantes profundidades”.
La capilla de Houston, construcción octogonal minimalista, obra de los arquitectos Howard Barnstone y Eugene Aubry, que partieron de un proyecto previo de Philip Johnson, reúne muchas de las búsquedas y de los logros de Mark Rothko, quien quiso ofrecer al público, seguimos las palabras de Annie Cohen-Solal, “no solo una pintura sino también todo un entorno; no una simple visita, sino una experiencia auténtica; no un momento fugaz sino una revelación genuina”. Frente a todo lo hecho anteriormente, su originalidad radicaba, según Motherwell, en su concepto de representación. “Le interesaba el efecto, y la técnica consistía en provocar un efecto específico”, señaló su colega y compañero de ruta. “Al permitir al espectador entrar en su obra, Rothko inició una investigación sofisticada alterando sus medios y utilizando métodos elaborados, casi de alquimia, que no se comprenderían hasta mucho después de su muerte”, volvemos a las palabras de la biógrafa, quien a continuación se refiere a la reserva del artista para revelar sus técnicas y experimentos, algo que constataron de primera mano quienes le conocieron y le trataron.
La capilla aconfesional de Houston reúne muchas de las búsquedas y de los logros de Mark Rothko, quien quiso ofrecer al público, seguimos las palabras de Annie Cohen-Solal, “no solo una pintura sino también todo un entorno; no una simple visita, sino una experiencia auténtica; no un momento fugaz sino una revelación genuina”.
La capilla Rothko se inauguró en 1971. La edificación se refleja en un estanque, dentro del cual se alza un obelisco quebrado, obra de Barnett Newman. Un año antes el pintor se había quitado la vida, tal vez consciente de que su obra había alcanzado ya los cielos que quería tocar. En 1969 había celebrado una gran fiesta en su estudio, que a posteriori puede interpretarse como un acto de despedida. Mucho se ha especulado sobre las razones de su suicidio, pero de nuevo resultan muy reveladoras las palabras de John Fischer: “Rothko, tal como yo lo veo, sentía profundamente verse forzado a proporcionar “materia”, ya fuera para los trust de inversión o para el ejercicio estético. Me han contado distintas versiones de por qué se suicidó: que estaba enfermo, que había sido incapaz de producir nada en los últimos seis meses, que se sentía rechazado por un mundo del arte que había desviado su mirada caprichosa hacia pintores más jóvenes y de peor calidad. Puede que haya algo de verdad en todas ellas: no lo sé. Tengo la sospecha de que al menos una de las causas que contribuyó a ello fue aquella ira continuada (…), la ira justificada de un hombre que se sintió destinado a pintar templos, pero que se hubo de contentar con que sus lienzos fueran tratados como bienes de consumo”.
No puedo terminar este artículo sin citar el epílogo de la biografía de Cohen-Solal, dedicada al Centro de Arte Mark Rothko en Daugavpils (Letonia), su tierra natal, una honda pérdida para el artista, que se vio obligado a abandonar sus paisajes de niño. En 2013, cuando se inauguró, su hija Kate, pronunció las siguientes, conmovedoras palabras, recogidas a modo de encabezamiento en este capítulo: “Cuando era pequeña, mi padre venía a sentarse conmigo para que miráramos juntos un mapa. Me mostraba este territorio [entre Letonia, Lituania y Polonia] y me decía: “Ahora no puedes verlo porque han cambiado las fronteras y son completamente distintas de las que había en mi época. Pero ahí es donde yo nací”.
Simple y bello recuerdo, como simple y bella es la palabra emoción, citada una y otra vez en los escritos de Rothko: la emoción que quería transmitir en su obra, hasta provocar las lágrimas; la emoción que encontraba en los dibujos infantiles, que tanto le interesaron en su larga etapa como profesor. No quiero terminar este artículo sin dejar que sea el propio artista el que hable. Elijo uno de sus textos, de los más sencillos, incluido en sus Escritos sobre arte, obra que da idea de su carácter teórico, reflexivo, de su talante filosófico. Es la transcripción de una conferencia que pronunció en el Pratt Institute de Brooklyn.
“Me gustaría hablar sobre cómo se pinta un cuadro. Nunca he pensado que pintar un cuadro tenga que ver con la expresión de uno mismo. Se trata de una comunicación acerca del mundo dirigida a otro ser humano. Cuando esta comunicación es convincente, el mundo se transforma. El mundo nunca volvió a ser el mismo después de Picasso o Miró. Su visión del mundo transformó la nuestra…”, le escuchamos. Nos detenemos cuando señala: “La gente me pregunta si soy un budista zen. No lo soy. No me interesa otra civilización que no sea la nuestra. El problema del arte radica únicamente en fijar los valores humanos de esta civilización en concreto”. Y más adelante, al preguntarle alguien del público por sus grandes cuadros, responde: “Busco crear un estado de intimidad, una transacción inmediata. Los cuadros grandes te meten dentro de sí. La escala es algo fundamental para mí...”
Todo esto me hace volver a la sala de la Tate Gallery, aquel día inolvidable, fijado en la memoria, en el que, efectivamente, conseguí entrar dentro de los campos de Rothko, y creí encontrar un nuevo sentido a las cosas tras sus ventanas abiertas. El mundo nunca volvió a ser el mismo después de Rothko, me quedo pensando.
Este artículo está disponible en Italiano. Traducción por Ilaria Baratta:
“Il mondo non è tornato a essere lo stesso dopo Rothko”
Los libros de los que hablo en este artículo son:
Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, de Annie Cohen-Solal, publicado por Paidós (Testimonios).
Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Edición, introducción, notas y cronología a cargo de Miguel López-Remiro, publicado en Paidós (Estética).
