Óscar Hernández Arteaga © 2021 /
Primera
A Lula Carson McCullers la descubrieron muy joven. Se hizo popular con su primera novela. El corazón es un cazador solitario. Solo el título ya merece un minuto de silencio. Después de decidirme a escribir sobre ella me pregunto qué puedo decir de esta escritora que no se haya dicho ya. Mi descubrimiento de Carson no fue en 1940 (año de la publicación de su primera novela), porque yo no había nacido. Lo mío fue más tarde, ya en el siglo XXI. Viendo una película de Travolta, donde su hija no reconocida (una Scarlett Johansson solitaria y curiosa) descubría (no hay otro verbo mejor) la novela de Carson. Ando entre librerías hasta encontrar una edición de sus cuentos completos. Es una edición de segunda mano prologada por Rodrigo Fresán (siempre Fresán y sus prólogos, pienso). En la portada una joven (muy joven) escritora. La foto de la portada refleja a una Carson McCullers feliz. La foto del interior, que encabeza una nota biográfica, es quizás de la misma fecha pero totalmente opuesta. A Carson se la ve pensativa. Seria pero no enfadada. Pienso que esas dos caras son el mínimo requisito para que una escritora (o escritor) se muestre sensible, vital y profunda. Quiso ser pianista y lo dejó por un berrinche con su profesora. Un berrinche agudo que se desató porque se vio abandonada por ella. Acuciada por momentos de enfermedad y una sensibilidad aplastante que la convertían en una observadora crónica de las dificultades de la vida, Carson se fue dirigiendo hacia la escritura como un instrumento para canalizar su visión del mundo. Una visión que puede provenir del abandono o de la frustración del deseo insatisfecho. Un existencialismo de lo cotidiano basado en el amor y en sus consecuencias.
Segunda
Otro día, en mi casa, descubro al azar un pasaje significativo de Eduardo Lago: “1940: Carson McCullers publica El corazón es un cazador solitario. La visión de McCullers está íntimamente relacionada con la de otra gran narradora americana, Eudora Welty, en el sentido de que ambas se sumergen en zonas de la experiencia que los narradores varones nunca serán capaces de cubrir.” La visión femenina de Carson nos habla de las relaciones desde la ternura y la crueldad de los propios sentimientos. El primer texto que aparece en el ejemplar de sus cuentos completos se llama Sucker (una posible traducción de ese nombre sería “crédulo”). El protagonista-narrador nos habla de su primo, Sucker, un niño de cuatro años menor que él y de la relación de admiración y de amor que se establece entre ellos. Carson tiene menos de veinte años cuando redacta esta historia corta y es asombrosa la profundidad con la que trata la crueldad llena de matices de la admiración de este niño “crédulo” o ingenuo hacia el personaje central. Otro de los temas recurrentes que ya en este primer relato se nos insinúa como favorito de Carson: una pérdida de la inocencia, una pérdida cruel, debido al amor no correspondido o a la incomunicación que se establece entre dos personas que se aman o no.
¿Y cómo nos hace partícipes la escritora de esta incomunicación? Mostrándola. Esa es la clave, me parece. Así como Salinger haría unos años más tarde. Sin etiquetar. Dejando que el lector saque sus propias conclusiones. Describiendo un comportamiento. Desarrollando las posibles consecuencias que se derivan de él en la trama del relato.
Tercera
Sus períodos de convalecencia le valen para empaparse de una literatura de corte psicológico y sentimental que la convierten en continuadora de un tipo de escritura centrada en los detalles. Un estilo desnudo, similar al de algunas de sus coetáneas, como O’Connor, Welty o Paley. Y a coetáneos como Salinger o Harold Brodkey. Este último comienza su relato El estado de gracia también de una manera significativa: “Mi infancia en St. Louis es cierto matiz de rojo ladrillo, un rojo oscuro, casi melodioso, sombrío, veteado de azul. No me refiero a la real, sino a la falsa infancia que se extiende desde el despertar de la conciencia hasta el día en que abandonamos el hogar para irnos a la universidad.” Una falsa infancia, que es producto del recuerdo casi inventado, gracias a una impresión que retenemos, una excusa de nuestra memoria emocional e involuntaria para poblar de sensaciones (y quizás de un relato, o de muchos) nuestro pasado y darle una identidad psicológica a nuestro presente. Carson, como Brodkey, nos recuerda a Proust. Pero un Proust más ligero (como el Powell de Una danza para la música del tiempo).
Cuarta
¿Qué ocurre cuando la temática del amor se apodera de un estilo? Carson se casa con su marido Reeves McCullers, muy joven. Reeves es un aspirante a escritor. Todo en Lula Carson es precoz, y también el amor. Al igual que su bisexualidad. El hecho de que se separara y casara dos veces. La indagación psicológica que hace a través de los comportamientos de sus personajes nos remite a la trama de su propia vida. Porque el amor no es sólo un asunto romántico o sentimental. Es, además de eso, la excusa para la puesta en escena de la frustración y de la incomunicación. El vínculo emocional y su fragilidad. Salvo por la madre. Las madres en Carson casi no están. La explicación de su hermano Lamar: “nunca quiso desnudarse tanto y así revelar su definitiva dependencia de nuestra madre…Mi hermana era demasiado vulnerable. Ella siempre fue la favorita de mamá, y mi hermana Rita y yo supimos comprender y aceptar ese hecho. Estábamos convencidos de que Hermana era un genio, y que, de algún modo, nuestra madre también lo era por haber permitido que ese genio floreciera”.
Hay una Carson secreta y una Carson literata. Una Carson sensible a los matices de las relaciones personales. Una genial observadora de la condición humana desde el amor. Como el amor de Frankie, protagonista de su tercera novela, a su padre: “Una noche de abril, cuando ella y su padre se iban a acostar, su padre la miró de pronto y dijo: «¿Quién es esa larguirucha de doce años que todavía quiere dormir con su viejo papá?» Y desde entonces fue demasiado mayor para seguir durmiendo con él. Tuvo que ir a dormir a la habitación de arriba. Frankie empezó a guardarle rencor a su padre y se miraban de soslayo uno a otro, y dejó de gustarle estar en casa”.
Quinta
En 1940, a la edad de 24 años, publica su primera novela El corazón es un cazador solitario. En 1941 publica su segunda novela, Reflejos de un ojo dorado. En 1946 publica Frankie y la boda. Póstumamente, se publicará su novela Reloj sin manecillas. En 1940 conoce a Annmarie Schwarzenbach, con la que vive un affaire plagado de enfermedad y pasión. Hay más mujeres que hombres en la vida de Carson. Pero repetirá matrimonio con Reeves años después. Desafió a sus padres, rechazando a Reeves la primera vez por no haber tenido sexo aún con él. ¿Cómo iba a prometerse en matrimonio sin ese conocimiento bíblico previo? Descubro que Reeves se suicida tras su segundo matrimonio y quizás haya algo de reproche hacia su esposa en ese acto. Pero eso es sólo el trasfondo vital y anecdótico de una escritora que hace lo mejor que sabe hacer: vivir, amar, sufrir y narrarlo. También descubro una foto suya, en la que aparece con Reeves y con dos amigos de la pareja, en Carolina del Sur. Carson aparece con los ojos cerrados.
Sexta
John Huston adapta la segunda novela de Carson. Extraña adaptación (según Fresán). Elizabeth Taylor y Marlon Brando encabezan un elenco de actores que saben defender el texto y la psicología de la autora. Brando, cuando se le preguntó por qué aceptaba hacer un papel de alguien tan neurótico, dio dos razones: el dinero y que era una novela de Carson McCullers. La fotografía de Aldo Tonti y Oswald Morris muestra, con sus tonos acres y amarillos, ese deseo reprimido y desatado (casi por partes iguales) que se respira en la historia, componiendo casi un personaje más. Una luz que está en la novela. Una luz opaca. El hombre al que secretamente desea Brando (el capitán Pederton) es el soldado Williams (Robert Foster, uno de los protas de la película de Tarantino, Jackie Brown). Hay una galería de personajes que rezuman tristeza y frustración. Carson escribió esta novela corta en dos meses. Se la dedica a su amante, Annemarie. La nouvelle surge como cura del tedio que siente junto a Reeves, su marido, durante su estancia en un fuerte militar. Un vómito genial. Las situaciones en las que se ven envueltos los personajes son radicales y cotidianas. Como también suele ocurrir en la literatura de Tennessee Williams, hay una tensión en la escena debido a dos planos que se solapan. El de la aparente normalidad y el de la neurosis que encierra dicha apariencia. Carson recibió críticas por el retrato que hace del Sur de los Estados Unidos. Pero a ella, sospecho, no le interesaba más que su verdad: observadora lúcida de las contradicciones, no reparó en mostrarlas.
Séptima
Carson resuena en Postales de invierno de Anne Beattie; en Apegos feroces de Vivian Gornick y en Canciones de amor a quemarropa de Nickolas Butler. Por el aislamiento del ambiente americano. En la novela de Butler, el Wisconsin que se describe, a través de las vicisitudes de un grupo de amigos que vuelven a encontrarse pasada la veintena, con decisiones que pesan a sus espaldas, se nos muestra con un toque nostálgico que recuerda al proyecto musical de Justin Vernon, Bon Iver. Un Wisconsin que se retrata con la nieve y su aislamiento. Y por otro lado, que Gornik establezca la acción de su novela o libro de memorias por las avenidas neoyorquinas, hacen que ese Nueva York íntimo sea otro personaje. También aislado. Y el flashback intermitente que da repaso a su vida y a su relación con su madre.
Un paisaje urbano e interior que también aparece en Carson y que le sirve para hablar de la marginación de sus personajes. Sus aventuras amorosas y obsesivas, su genialidad y precocidad en la observación minuciosa de las vidas paralelas. Lo cotidiano elevado a algo americano y cinematográfico. Y volvemos a la peli de Travolta. Una hija adolescente que no conoció a su madre muerta y cuya única herencia es una maleta llena de libros, donde (por motivos buscados de guión) se encuentra la ópera prima de Carson. Esa novela llena de personajes solitarios, donde reinan la nostalgia y la incomunicación y un deseo inefable de ser amado. La marginación viene por lo social pero también por lo emocional. Y Carson lo utiliza casi como un recurso de estilo para provocar en la narración ese desplome de lo normal o lo corriente a través de un análisis de la afectividad que hace que el lector se fije en los entresijos de lo común. Algo así como la primera película de Redford como director, Gente corriente. La incomunicación entre los miembros de una familia tras una pérdida devastadora hace que los problemas de la gente ordinaria se conviertan en el eje central de su historia. La intensidad de los problemas comunes no tiene comparación. Parece que a Carson le dijeron una vez: “Puedes ser rico o tener el mejor trabajo del mundo que si te falta el amor, estamos listos.”
Octava
Hoy en día se lee digitalmente a Carson. Tengo un amigo que me pide que lo diga. El mundo, tecnológicamente hablando, ha cambiado desde los años en que ella vivía. La gente se conoce a través de aplicaciones de contacto, los afectos están y no están muy bien definidos. No hace falta ser un homosexual reprimido o un sordomudo para ser interesante. No hace falta ser una mujer que, tras perder a su bebé, se mutila los pezones, para que nos interese su historia (de hecho ese detalle de la segunda novela de Carson, fue objeto de escándalo y no se entendió, un elemento morboso, se dijo). Los seres marginales, emocionalmente hablando, están en todas las clases sociales. Y aunque el mundo ha cambiado, la psicología humana no ha cambiado en lo esencial. Por eso nos siguen interesando Dostoievski y Kafka. Por eso los relatos primeros de Carson asombran por su actualidad.
Novena
Recalo en su obra autobiográfica, Iluminación y fulgor nocturno. Isaak Dinesen (Karen Von Blixen) influye, según Carson, en su estilo de escritura. Sobre todo en el de su segunda novela. Después de haberla conocido en Estados Unidos, y de haber disfrutado un almuerzo al que se unieron Marilyn Monroe y Arthur Miller, intenta visitar a Karen en Dinamarca, pero recibe la noticia de su fallecimiento antes de hacerlo. Las influencias reconocidas en la obra de Carson por la propia autora son, como lectora, las de Dostoievski y de Tolstói. Le encanta cómo describe las comidas Thomas Wolfe. La cotidianeidad y los detalles, de nuevo. Ese gusto por lo descriptivo que me hace pensar en Murakami. En sus novelas La crónica del pájaro que da cuerda al mundo y El elefante desaparece, la presentación del personaje viene a través de una acción cotidiana: la preparación de un plato de pasta. Los hábitos y costumbres, anodinos y no, hacen que el relato o la novela respire en los detalles, que el personaje se muestre al lector no por lo que dice (o no sólo por lo que dice) o por lo que piensa (o no sólo por lo que piensa) sino por lo que hace. Y por cómo se nos cuenta y se nos describe lo que hace. Y ahí Carson es una maestra. Porque dice lo justo para que el lector suponga más de lo que se nos cuenta en realidad. Que el tema sea el amor o la soledad, o las rarezas de los personajes y de sus comportamientos inesperados, es quizás lo de menos. Pero que la psicología de estos protagonistas, antihéroes la mayoría, se muestren por sus actos más comunes, como la ropa que llevan, el alcohol que consumen, si duermen de lado o boca arriba, si prefieren las excentricidades de su criado filipino a la virilidad acartonada de su marido, es una marca de la casa Carson McCullers.
Décima
Las postales a Carson que aquí escribo, remiten en mi pasado a las postales invernales de Anne Beattie. Ese idealismo postrimero que sin tocarme ni de lejos (post-movimiento hippie americano) hace que, como lector, reconozca un hilo invisible en todas estas referencias cuando me acerco a Carson. La cultura popular, el cine, la música y la literatura se refugian en esa nostalgia cada vez más en peligro sobre el dolor y el miedo a la soledad. Para muestra, un botón francés: la película Bienvenida a Montparnasse con una Laetitia Dosch en estado de gracia, donde, aunque el ambiente sea parisino y pueda parecer elitista, su protagonista está tan jodida y sola como alguien de la periferia. Los primeros veinte minutos son devastadores. La vemos caminar por París como una muñeca vestida con un abrigo color teja, rechazada por casi todo el mundo que puede ayudarla. La película empieza con la crisis de su protagonista arruinada. Lo único que nos queda es esperar a que remonte. Quizás Carson haga lo contrario. Y Beattie con su ironía también. No hay esperanza para estos personajes. Y nosotros como lectores desearíamos en algún momento que la hubiera. Queremos también, como las autoras del podcast Deforme semanal, que a veces escucho por la autopista en la radio del coche, aparcar nuestra curiosidad en una de estas vidas románticas y trágicas. Y sin llegar a ser la malvada Joan Crawford o la despistada, por momentos, Susan Sontag, acariciar con la punta de los dedos ese día de verano huidizo que duerme entre las páginas de los libros de Lula Carson McCullers.
POR ÓSCAR HERNÁNDEZ ARTEAGA
Nacido en Tenerife en 1978, cursa estudios de Filosofía y Filología hispánica en la universidad de La Laguna. Fue colaborador de varios blogs y de un programa de radio cultural llamado El ladrón de libros. Actualmente trabaja en la biblioteca universitaria donde estudió. Y ultima su primera novela. (+ info)