Lecturas Sumergidas

Fidel Oltra © 2026 /

La historia de la música está repleta de hechos curiosos. Uno de ellos es el de los discos póstumos. En ocasiones lo son por mera necesidad, al fallecer su autor o autora antes de su publicación. Entre ellos estarían álbumes como: Made in Heaven de Queen; Milk and Honey de John Lennon y Yoko Ono; Brainwashed de George Harrison; Thanks for the Dance de Leonard Cohen o The Dock of the Bay de Otis Redding. Pero me llaman más la atención esos otros discos que se graban en una atmósfera tan enrarecida que desemboca en la ruptura del grupo antes de su publicación oficial. Un caso emblemático y muy curioso es Let It Be de The Beatles. Aunque se publicó en mayo de 1970 y el grupo de Liverpool se había disuelto en abril de ese mismo año, en realidad no fue el último disco que grabó el cuarteto. Abbey Road tiene el honor de ser su última grabación que realizaron como banda, aunque por diversas circunstancias salió a la luz antes que Let It Be.

Entre esos discos póstumos está Odessey and Oracle, un álbum recibido con indiferencia en 1968, cuando fue publicado, y que con los años ha ido ganando un estatus de culto. En sus casi cincuenta años de historia, el último álbum de The Zombies ha pasado de ignorado a tesoro oculto para iniciados y, finalmente, a ser habitual en las listas de mejores discos de la historia. En su momento quizás resultaba demasiado británico para los estadounidenses. En aquel país la llamada British Invasion perdía fuerza en beneficio de la psicodelia local y los sonidos californianos. En ese sentido, The Zombies parecían unos impostores, un grupo inglés que se subía al caballo ganador de los nuevos sonidos. En Inglaterra tal vez sonaban demasiado americanos, aunque los Beatles e incluso los Rolling Stones también habían pasado por su propia época psicodélica con gran aceptación de su público. Se trata en definitiva de uno de esos pequeños misterios de la historia de la música popular. En este artículo trataré de arrojar algunas luces sobre cómo un disco ignorado en su momento por la mayor parte de la crítica – además de un fracaso en ventas – ha acabado siendo considerado como el “Pet Sounds británico”.

Empezaré con la historia de The Zombies. La localidad inglesa de St. Albans, enclavada en el centro exacto de un hipotético triángulo formado por Londres, Oxford y Cambridge, tenía su propio ecosistema musical algo diferente del londinense a pesar de su cercanía. Mientras gran parte de la escena británica de principios de los sesenta se nutría de músicos de clase trabajadora con ganas de emular el R&B que llegaba desde los Estados Unidos, o de estudiantes de arte deseosos de abrir nuevos caminos en el pop, The Zombies emergieron en un contexto que podríamos definir como clase media con aspiraciones. En sus referencias tenían tanta importancia la identidad extremadamente británica de The Kinks como el pop norteamericano de carácter más sofisticado y la elegancia del clasicismo de la Europa continental, con Claude Debussy a la cabeza. Un estilo que empezaría a conocerse en 1966 como pop barroco, pero que en 1961, cuando Rod Argent, Paul Atkinson y Hugh Grundy decidieron empezar su aventura musical, todavía no existía.

En 1962 Colin Blunstone y Paul Arnold se unieron al grupo, que inicialmente iba a llamarse The Mustangs. Cuando se dieron cuenta de que había ya varias bandas con ese nombre (es curioso que al mismo tiempo en Barcelona se formaran Los Mustang), lo cambiaron por The Zombies. Un cambio que prácticamente coincidió con la salida de Paul Arnold y la llegada de Chris White. El grupo imitaba de alguna manera la imagen de los Beatles, con sus trajes negros de corte impecable a los que añadían unas botas ajustadas y un peinado también algo rebelde. La llegada de White al grupo resultaría providencial, ayudando con su bajo a consolidar la sección rítmica. No solo eso, sino que también formó una sociedad compositora con Rod Argent que pronto daría sus primeros frutos en forma de grandes canciones. Colin Blunstone, otro de los recién llegados, se encargaría de la parte vocal. Juntos crearían un sonido a medio camino entre la sensibilidad pop y la música de cámara que alcanzaría su cenit unos años después. Pero ya llegaremos a eso.

El primer gran momento en la carrera de The Zombies fue su victoria en un concurso del London Evening News, en 1964. La victoria les valió para fichar por Decca, que aunque ya tenía en nómina a los Rolling Stones todavía estaba intentando subsanar el error monumental que supuso rechazar en su momento a los Beatles. El grupo se ganó el derecho a grabar algunas canciones en los estudios del sello. La experiencia no empezó de la mejor manera: parece ser que el ingeniero de sonido asignado inicialmente se presentó visiblemente borracho, lo que motivó su sustitución por el asistente, Gus Dudgeon. Aquella fue una casualidad tan importante para The Zombies como para el propio Gus, que acabaría llevando a Elton John a la cima de su éxito con siete discos número uno en los Estados Unidos. Pero volvamos a The Zombies. La escasa experiencia de Gus Dudgeon como ingeniero principal jugó a favor de la libertad creativa del grupo. De esas sesiones salieron varias canciones entre las que se encuentra She’s not there, su primer y prácticamente único gran éxito en vida del grupo, aunque Tell her no estuvo cerca de igualarlo. Sus autores contaron posteriormente que She’s not there se grabó en un ambiente algo caótico pero, por eso mismo, de total libertad para experimentar.

Se trata de una canción que, sin salirse exageradamente del canon establecido para el pop de su momento, sí que aportaba algunas características interesantes. El piano eléctrico de Argent se movía por acordes poco usuales, combinándose con un delicioso aroma a folk rock californiano en los coros y las guitarras. Por su parte, la sección rítmica recuerda vagamente a la bossa nova brasileña que desde hacía un año, con el éxito de La chica de Ipanema, se estaba extendiendo por los ambientes musicales norteamericanos. La elección de Blunstone como vocalista, con su voz susurrante y cercana, resultó todo un acierto. She’s not There alcanzó el número 2 en las listas de Billboard y llegó a recibir el elogio público de una figura como George Harrison.

Estos éxitos imprevistos tienden a gestionarse también de manera improvisada, con resultados deficientes en muchos casos. The Zombies alcanzaron el estrellato sin tener un mánager, un Brian Epstein que les liberara de las tareas mundanas, les defendiera ante la industria y les marcara una estrategia a seguir. Decca les impuso unas giras extenuantes y una política de lanzamientos poco realista para un grupo novel. El resultado fue una serie de sencillos que, en la mayoría de los casos, no entraron en las listas británicas y en las norteamericanas se quedaron por debajo del puesto 100.

Esto ocurría en 1965, año en el que lanzaron su primer álbum, Begin Here, un disco lastrado por la excesiva presencia de versiones sin demasiada cohesión interna y que pasó bastante desapercibido. El año 1966 fue peor todavía: ninguno de los tres sencillos publicados entró en ninguna lista oficial. La mala gestión tanto comercial y creativa como financiera provocó una tensión que iba erosionando internamente al grupo. Las pocas regalías que llegaban eran para Argent y White como compositores, mientras que el resto debía conformarse con lo que daban unas giras que casi nadie tenía ya ganas de hacer.

Ante esa situación, el grupo decidió quemar todas sus naves. En 1967 expiró su contrato con Decca. Afortunadamente CBS apostó por ellos y les dio la última oportunidad de mostrar su talento nada menos que en los estudios Abbey Road. En realidad The Zombies ya sabían que su final estaba cercano, pero decidieron aprovechar esa oportunidad. Al fin y al cabo, el hecho de estar seguros de que iban a separarse una vez grabado el disco les liberó de toda presión y favoreció su libertad creativa. Sin miedo a un fracaso con el que llevaban cinco años conviviendo, podían experimentar a sus anchas. De todos modos el ambiente interno no era el mejor, con peleas constantes entre Argent y Blunstone. Conocida es la agresividad que se respiraba durante la grabación de Time of the season, una de las grandes canciones que incluirían en su canto del cisne. Argent presionaba de forma exagerada a Blunstone para que diera lo mejor de sí mismo al cantarla, y el cantante reaccionaba con rabia y frustración. De esos ambientes crispados, casi insalubres, suelen salir grandes fracasos o grandes obras maestras. En el caso de The Zombies se dieron ambas cosas a la vez.

Con un presupuesto escaso para las cantidades que se manejaban en la época, el grupo se recluyó durante dos semanas en un salón parroquial para realizar una especie de selección y preproducción de canciones. Su idea era dejar un testamento musical que fuera todo lo contrario de lo que fue su álbum de debut: más que una colección de sencillos, versiones y canciones de relleno, iba a ser un disco que representara con exactitud su visión personal de la música. Cuando llegaron a Abbey Road en el verano de 1967, se aprovecharon de la magia que habían dejado los Beatles grabando poco antes su Sgt. Pepper’s. No solo de la magia, también de su equipo técnico: Geoff Emerick fue uno de los ingenieros al mando de la grabación, y ya sabemos que Emerick, aunque parece que en su biografía exagera un poco, estuvo detrás de algunos de los hallazgos sonoros que marcaron la época más creativa de los Beatles.

Para el disco contaron con bastantes medios técnicos, básicamente lo que The Beatles (y Pink Floyd, que también habían grabado allí su debut) habían dejado en los estudios. Por ejemplo, un mellotrón que había usado John Lennon en Strawberry fields forever. El grupo, consciente de que no tenían presupuesto para una orquesta real como en los discos del cuarteto de Liverpool, usó el mellotrón para subsanar esa carencia y simular una sección de cuerdas y metales. También contaron con un clavecín eléctrico que Argent, de formación clásica, empleó para incluir un mágico contrapunto en algunas de las canciones. También encontraron un armonio del siglo XIX cuyo sonido fúnebre y destartalado sirvió para darle un toque sombrío a Butcher’s tale. 

Odessey and Oracle se abre con una canción brutal pero que fracasó como sencillo: Care of cell 44. Un tema en el que incluyen unas polifonías a capela que en el mundo del pop resultaban avanzadas incluso para su tiempo. Igualmente sofisticada es A rose for Emily, con unas complejas armonías que se repiten en canciones como Maybe after he’s gone o Hung up on a dream. En la mencionada Butcher’s tale, cuyo ambiente trágico estaba inspirado en el New York mining disaster 1941 de los Bee Gees (de hecho el debut de los hermanos Gibb planea como referencia sobre buena parte del disco), usan efectos como cintas reproducidas al revés, algo que los Beatles habían hecho meses antes en el mismo lugar.

Las letras de las canciones van desde el costumbrismo al estilo The Kinks hasta versos sobre la brevedad de la vida, pasando por las acostumbradas referencias a relaciones románticas tanto exitosas como fallidas. El poco interés en que aquello resultara comercialmente exitoso queda de manifiesto en algunas anécdotas de la grabación, entre ellas el momento en que una pista falla y media canción se graba en mono. O cuando en Changes, con sus coros casi litúrgicos, el grupo sigue cantando sus armonías mientras el equipo de Abbey Road, muy conocido por el cumplimiento estricto de sus horarios, se llevaba el piano a otro estudio.

Hung up on a dream, la canción favorita de Colin Blunstone en todo el álbum, es otro de sus momentos más bellos. Toda la imaginería clasicista del grupo se desata en un tema que fusiona música sacra con psicodelia. El disco se cierra con Time of the season, que fue también la última canción que grabaron. De hecho fue la última que compusieron, casi por obligación para rellenar el espacio disponible en el disco. A pesar de eso, nada negativo se puede decir de un tema que cuenta con un ritmo sincopado y sensual, un Blunstone que bajo presión dio lo mejor de sí mismo, los expresivos efectos de la batería o la combinación de diferentes teclados, solos improvisados y progresiones modales cercanas al jazz. Una obra maestra dentro de un disco de por sí magnífico.

Aunque sus propios autores no creyeran mucho en él, aquel mágico disco lo tenía todo para obtener el favor de la crítica y arrasar en las listas, pero no. No pasó nada. Ni con el disco, que además salió con una errata tipográfica en el Reino Unido (la palabra “Odessey” no existe, se supone que el título era “Odyssey and Oracle”), ni con los sencillos. Cuando finalmente el álbum se publicó en abril de 1968, Blunstone se encontraba trabajando en una oficina de seguros mientras que White y Argent intentaban reunir una nueva banda que acabarían llamando Argent. El disco ni siquiera se habría publicado en los Estados Unidos si no fuera porque Al Kooper, que acababa de abandonar Blood, Sweat and Tears, lo escuchó en Londres y quedó fascinado por su sonido. Kooper compró 40 copias, se las llevó a los Estados Unidos y presionó en Columbia, donde ocupaba un cargo, para que lo publicaran. Clive Davis no lo tenía claro, lanzar un disco de un grupo que ya no existía como tal le parecía un suicidio comercial. Al final el sello cedió, aunque lo lanzó en su filial, Date Records, pero tampoco pasó nada. En realidad solo Kooper creía en aquellas canciones. La promoción fue mínima, y la elección de los sencillos, discutible.

Tras intentar colocar en listas Butcher’s tale, aprovechando su carácter antibelicista y el ambiente contrario a la guerra en Vietnam, a finales de 1968 Date optó por lanzar como sencillo Time of the season. Tampoco ocurrió gran cosa, no tuvo una buena campaña de publicidad y pasó sin pena ni gloria durante los primeros meses. Sin embargo, algunos DJs y locutores, sobre todo de radios universitarias, empezaron a pincharlo. Ahí empezó a funcionar el boca-oreja y, sin prisa pero sin pausa, la canción empezó a escalar posiciones. Contra todo pronóstico, Time of the season llegó al número 3 de la lista Billboard, vendió más de un millón de copias y obtuvo la certificación de disco de oro. Pero ya no había nadie a quien entregar el premio.

Como suele ocurrir, cuando pasa el carro del éxito todo el mundo que antes lo veía viejo y desvencijado ahora quiere subirse. El éxito tardío generó una demanda que la agencia Delta Promotions explotó de forma fraudulenta. En la segunda mitad de 1969 no era raro ver actuando a The Zombies en varios lugares al mismo tiempo. Se crearon unas cuantas bandas apócrifas para que salieran a la carretera y así aprovechar el rebufo del éxito imprevisto. Como curiosidad, en alguna de esas bandas estaban Dusty Hill y Frank Beard, futuros miembros de ZZ Top. Para hacer el despropósito todavía más surrealista, la mayoría de esos grupos impostores no llevaban teclados. La gente quería escuchar los solos de Rod Argent. ¿Dónde estaban los teclados? Para justificar su ausencia los promotores se inventaban las excusas más peregrinas, por ejemplo que Argent estaba en prisión.

Por su parte, los verdaderos ex Zombies, visto el éxito de su obra póstuma, emprendieron otros proyectos. Argent y White, que al fin y al cabo fueron los más beneficiados por el reparto de las regalías obtenidas por Time of the season, lo intentaron con R.I.P. y más tarde fundaron Argent. Blunstone y Atkinson se negaron a participar en el retorno del grupo aunque fuera con otro nombre. Colin Blunstone, sin embargo, sí que se animó a lanzarse en solitario, ahora que su voz sonaba en todas las emisoras. Lo intentó primero con el seudónimo de Neil MacArthur, pero pronto vio claro que era mejor hacerlo con su nombre. Su debut en solitario, One Year (1971), es un precioso disco, no tan exuberante como Odessey and Oracle, pero igualmente pulcro y desbordante de belleza. Blunstone publicó algunos discos más, y en la década de los 80 fue una de las voces invitadas a las que solía recurrir para sus canciones Alan Parsons Project cuando no era Eric Woolfson quien se ponía delante del micrófono.

Casi cincuenta años después Argent y Blunstone volvieron a tocar juntos. The Zombies se reformó en 2004, grabaron algunos discos, dieron multitud de conciertos (tuve la suerte de verles en Valencia), entraron en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 2019 y, finalmente, se disolvieron de nuevo en 2024 ante los problemas de salud de Rod Argent. Al menos tuvieron ese momento de gloria que en su día se les negó, una especie de justicia atrasada para un grupo que lo tuvo todo para ser uno de los grandes pero se dio de bruces con la mala suerte, un apoyo insuficiente y un entorno indiferente.

Odessey and Oracle, relativamente ignorado durante tanto tiempo, se erige hoy como la piedra angular de la psicodelia barroca. Bebiendo a la vez de la disonancia del jazz y de los coros litúrgicos de la catedral de St. Albans, su ciudad natal, representa el triunfo de la disciplina técnica, el talento y la imaginación sobre la limitación material. Un documento hoy histórico que captura el instante en que el pop británico igualó o incluso superó en sofisticación a la música que llegaba desde el otro lado del océano.