Por Florinda Salinas © 2015 / Durante siglos, el acto creador de poetas, músicos, pintores o escultores se ha presentado siempre envuelto en veladuras de misterio. ¿De dónde surgían la fuerza, el impulso y el material de sus tareas? Ellos no se ocultaron, trabajaban a la vista de todos, desde Fidias hasta Velázquez, por citar dos casos lejanos en el tiempo. En la actualidad, el trabajo de los artistas  es seguido por los medios de comunicación, la televisión se cuela en los estudios, las redes sociales difunden los mínimos avances de óperas, rodajes, ballets. Los mismos creadores explican, unos mejor que otros, su sistema de trabajo, las motivaciones que les impulsan, las asociaciones que se producen en su cabeza mientras planean o ejecutan su obra.

El Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez, explicó en sus memorias: “Siempre he dicho que las ideas se me ocurrían bajo la ducha. Un día, los del “The Washington Post” me preguntaron que cuánto tiempo tardaba en ducharme. Diez minutos, respondí”. Y añadió: “Bromas aparte, la infancia es la fuente de todo lo que escribo y la nostalgia es el magma de mi literatura”.

Lo que pretende la ciencia es ir más allá de estas explicaciones, que siempre resultan interesantes y sugerentes, y abrir una ventana para el estudio de las bases cerebrales, estructurales y fisiológicas de la creatividad. Hasta ahora se había afrontado el arte y el proceso creador desde la psicología, la psiquiatría,  la crítica literaria, las teorías de la inteligencia. Para los estudiosos del cerebro humano, creatividad es la función cerebral que asocia, analiza e interpreta conocimientos adquiridos para generar nuevas ideas. La creatividad puede ser artística, pero también científica, política o social. Esta actividad humana implica mecanismos múltiples, complejos, de acuerdo con lo que se crea, y en todo caso conlleva pensamiento implícito asociado a generación de memoria; es decir a poseer previamente los conocimientos y relacionarlos entre sí.

Por mi trabajo como periodista he tenido la gran oportunidad de entrevistar a muchos escritores, pintores o escultores. En las conversaciones surgía siempre el apasionante tema de la gestación de su obra. El  proyecto comienza muchas veces  por recuerdos, sensaciones, imágenes. Puede ser también una  libreta de apuntes, un montón de collages abandonados en el suelo del estudio. Otras veces es un ritmo de palabras, un tono de escritura, un punto de vista, un personaje que ronda la cabeza casi inconscientemente. A lo largo de estas páginas introduzco varias de las ideas que me transmitieron muchos de ellos y que me parecen especialmente ilustrativas para el tema que nos ocupa.

¿CUÁL ES LA CAUSA DE LA GENIALIDAD?

Ya  nadie cree en las musas, esos seres que entregaban a los artistas el trabajo casi terminado, de un modo caprichoso y gratuito. El Romanticismo abundó en esta idea, aunque tal vez fuera más una postura literaria que verdadera convicción. El pintor Luis Gordillo, mientras se movía en su gran estudio, lleno de polaroids y recortes de collages por el suelo exclamó: “¿Inspiración? Suena a concepto barroco y arcaico, a pintores con mandil y paleta en la mano izquierda. El propio trabajo es la inspiración. Es ese momento de excitación en el que uno se pone en movimiento porque ve las cosas claras y cree que tiene razón. Y creer que uno tiene razón es muy importante. Los artistas trabajamos mucho con las dudas, con el temor a estar equivocados”.

Científicamente no se admite la inspiración, esa fuerza exterior, mágica, como motor del arte o impulsora de la actividad creadora. La creación artística forma parte de los procesos de la inteligencia humana. El académico de la RAE, Antonio Muñoz Molina sonrió irónicamente cuando le hablé de las musas: “¿Musas? ¡En mi ordenador sólo hay virus!”. Y añadió: “Algunos escritores afirman que escribir es como respirar, pero la mayoría de las veces, escribir es como respirar con dificultad”.

Pero siempre permaneció la idea de que los artistas eran personas diferentes al resto, es decir, con algún trastorno psíquico o psicológico latente. Los antiguos como Platón y Aristóteles atribuían a los que sobresalían en poética o demás artes un carácter melancólico; sostenían que la creación poética se debía a la inspiración y que ésta era una especie de locura. Hasta la fecha existe controversia sobre si las anomalías de la función cerebral se pueden asociar con un desarrollo significativo de la capacidad creativa en personas que no daban muestras de esta capacidad anteriormente. Otros autores niegan dicha asociación y alegan que la conjunción entre psicopatología y capacidad creadora no se produce en un número significativo de casos y que la supuesta disfunción cerebral no va más allá de la que ocurre en la población general.

El escritor Antonio Muñoz Molina sonrió irónicamente cuando le hablé de las musas: “¿Musas? ¡En mi ordenador sólo hay virus!”. Y añadió: “Algunos escritores afirman que escribir es como respirar, pero la mayoría de las veces, escribir es como respirar con dificultad”.

Y si estos autores de obras maestras no padecían disfunciones cerebrales, ¿cuál era la causa de su genialidad?  Se empezó a hablar entonces de “dotes”, “facilidad”, “talento”, “predisposición”. Ya no podía hablarse de musas, pero sí de algo que les viene dado, genético, predeterminado. Por suerte, estas presunciones también se desmoronan. Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura, manifestó en una reciente entrevista: “No tengo talento natural. Me cuesta escribir”. No está diciendo que sea un zoquete con la pluma, es obvio. Lo que desea transmitir es que escribir es un trabajo.  Y continuó: “No hay nada más estéril para un escritor que la vida bohemia. Siempre me ha molestado la imagen del señor para quien la literatura es un pretexto para tener una vida disoluta. Creo que la literatura es un trabajo que requiere dedicación, terquedad. Nunca he sentido ese rapto que muchos  llaman inspiración”, zanjó. Como tituló Giuseppe Ungaretti a uno de sus libros, Lavorare stanca: trabajar cansa. Y mucho, como al resto de los mortales.

LA NEUROCIENCIA ACERCA EL FOCO

Uno de los aspectos más interesantes de la neurociencia es que estudia los sistemas de cognición y busca entender qué grupos de neuronas trabajan para realizar una determinada tarea en común. La neurociencia cognitiva, en concreto, trata de comprender los mecanismos como la conciencia de uno mismo, el lenguaje o la imaginación. Esta disciplina está ofreciendo avances en el conocimiento de la creación artística gracias a las tecnologías de la neuroimagen: la tomografía axial computada (TAC), la resonancia magnética (RM), la tomografía computerizada por emisión de fotóm único (SPECT) y la tomografía por emisión de positrones (PET).

Para estudiar la funcionalidad del cerebro, es decir, qué partes del cerebro están activas mientras el individuo lleva a cabo una tarea, pensamiento o sensación, existe una técnica llamada Resonancia Magnética Funcional. La fMRI es una de las grandes revoluciones de nuestro tiempo. Clínicamente está resultando muy útil para el diagnóstico de enfermedades como la hiperactividad, la epilepsia, la esquizofrenia, entre otras. Incluso la resonancia magnética funcional, según los especialistas, puede servir para lograr el conocimiento de fenómenos como el proceso creador, la belleza o la fealdad.

Sería fascinante observar las imágenes cerebrales durante el trabajo, por ejemplo del escultor colombiano Fernando Botero, cuando esculpe o pinta sus voluminosas figuras de hombres y mujeres, su “gordos felices”: “Hay que tener oficio y técnica, pero lo más importante en el arte es la reflexión, el camino  que uno toma desde los comienzos. La pintura es un arte solitario, que exige entrega total y absorbente. Me cansa más media hora de cóctel que  siete u ocho horas de trabajo en el estudio”.  Y qué tal una fMRI de la escultora Susy Gómez, a quien entrevisté en su estudio de Palma de Mallorca?: “Mis obras tardan mucho en gestarse, pero luego soy muy volcánica trabajando. En  realidad las cosas salen cuando ya no me caben dentro”.

La resonancia magnética funcional (fMRI), una de las grandes revoluciones de nuestro tiempo, puede servir, según los especialistas, para lograr el conocimiento de fenómenos como el proceso creador, la belleza o la fealdad.

Y también resulta interesante la conexión que establece entre salud física y creación el escritor Álvaro Pombo, miembro de la RAE: “Una condición indispensable para escribir es estar bien de salud, estar de buen humor. Cualquier texto narrativo medianamente complejo, por triste o melancólico que sea su contenido, se escribe desde una situación de alegría física. La determinación, la volubilidad, la energía de un texto, todo depende de un buen estado físico”.

IDEAR LA OBRA DE ARTE

Los teóricos sostienen que, en este terreno, crear no significa partir de la nada. Se requieren conocimientos extensos, muy buena memoria,  excelente capacidad de razonamiento y un profundo dominio del lenguaje o de las técnicas de cada campo artístico. Sólo con esta base previa se puede concebir una gran obra.

Concebir la obra implica procesos de asociación-integración, elaboración y comunicación. La primera etapa conlleva establecer asociaciones entre el mundo exterior y los conocimientos propios del autor, que le permiten relacionar ideas, emociones, imágenes y sensaciones. Durante la segunda etapa el artista trabaja en forma propositiva y construye la obra según sus talentos y habilidades.

El Premio Nobel de Literatura Camilo José Cela, me resumió en pocas palabras la gestación de sus libros: “Siempre pienso en un personaje y en el ambiente que le rodea, lo trabajo a fondo. Y un buen día me pongo a escribir, es como el nacimiento de una criatura. Sé adónde voy a llegar, pero ignoro los vericuetos que voy a recorrer”.

Entre la idea y la ejecución, el camino es largo y laborioso.  Y, por supuesto, la idea suele llegar en pleno trabajo. El pintor Luis Gordillo me explicó durante una entrevista: “Cuando entro en el estudio cada mañana, no sé qué voy a hacer exactamente. Siempre tengo varios trabajos empezados, me doy una vuelta y el que más me atrae, con ése me quedo. Me gusta que el estudio esté activado. Todo está lleno de fotos, dibujos o collages, y permito que se interpelen y choquen entre sí, yo también les ataco e intervengo en la  pelea.”

Y ¿qué hace que un proyecto sea creador?, se pregunta José Antonio Marina en su ensayo Teoría de la inteligencia creadora (Anagrama). Para el autor, la actividad creadora se desarrolla en tres etapas: invención del proyecto, búsqueda operativa y evaluación. Todo ello forma parte de la actividad de la inteligencia y debe ser realizada en libertad. Para J.A. Marina, bajo el influjo del proyecto la inteligencia se distiende y llega más allá de lo previsible.

Para José Antonio Marina, autor de “Teoría de la inteligencia creadora”, la actividad creadora se desarrolla en tres etapas: invención del proyecto, búsqueda operativa y evaluación. Todo ello forma parte de la actividad de la inteligencia y debe ser realizada en libertad.

Según las declaraciones de músicos, pintores, novelistas, poetas o escultores, se suele partir de una idea  relativamente vaga de lo que desean conseguir. Hay muchas variaciones en cada caso, pero por lo general “barruntan” algo. El poeta José Caballero Bonald me detalló su proceso: “Cuando paseo o ando por la casa, le  doy vueltas a algo: una sensación, una idea, una brizna del pasado. Me viene a la cabeza un verso.  Lo desarrollo, lo perfilo y cuando veo que  se me va a olvidar lo escribo a mano y lo paso al ordenador. Pones dos palabras juntas que nunca antes lo habían estado y se abre una puerta, se descubre un mundo”.

A veces, aunque tengan muy claro lo que desean, aún no disponen de los medios específicos para conseguirlo. Para Paul Valery, el poeta que más ha estudiado su propio proceso creador, “un poema o una obra musical  puede iniciarse a partir de masas emotivas o  estados inarticulados”. El escritor Alfredo Bryce Echenique lo resumió con gran sentido del humor al  comparar al escritor “con el  perro que da vueltas y vueltas hasta que echa la meada”.

¿CÓMO SE PONE EN MARCHA LA CREACIÓN?

Los científicos suelen desconfiar de lo que los propios autores explican. ¿Miente o exagera el  poeta cuando habla de la gestación de sus poemas, o el pintor cuando detalla la génesis de sus cuadros? A veces todo lo cifran en aparentes casualidades o caprichos. ¿Qué nos diría la Resonancia Magnética Funcional sobre el método de trabajo del pintor americano Jackson Pollock? Ojalá hubiera existido la fRM  cuando este artista empleaba su técnica de action painting y  dejaba gotear (driping) la pintura sobre los grandes lienzos  extendidos en el suelo.  ¿Y qué reflejaría cuando Johannes Vermeer buscaba la luz oblicua de Delf sobre las mujeres hacendosas próximas a la ventana?

Durante una entrevista en Barcelona Antoni Tàpies  afirmó: “El  arte no se puede explicar intelectualmente. Se pueden dar orientaciones, pistas. Cuando uno se empeña en explicarlo bien, se limita. Hay que dejar siempre la puerta abierta para que el espectador capte las cosas a su manera”. Tàpies, como Joan Miró o Salvador Dalí, prestaban mucha atención a la zona irracional del hombre y su influencia en la creatividad. De hecho, los dos últimos se consideraban artistas surrealistas. “Sin proponérmelo demasiado yo trabajo frecuentemente bajo el dictado del inconsciente. No quiere decir que todo lo que hago sea parte de un delirio irracional, porque después tengo que corregirlo, arreglarlo. Hay un inicio que proviene del inconsciente y después retoco mucho”.

“La superficie de las cosas es inagotable”, afirma Italo Calvino, en su libro Palomar (Siruela). Pero el artista no puede estar demasiado tiempo revoloteando la superficie infinita de la realidad. Muy pronto, algo le reclama poderosamente la atención. La actividad creadora va tirando de esos hilos, unos le llevan a otros. Su atención se centra en todo lo que puede incorporar y afianzar su proyecto, proyecto que aparece lleno de posibilidades ante quien va a ser capaz de integrar un gran número de operaciones. Interviene la imaginación, las anticipaciones, las visiones, la memoria, en definitiva, la inteligencia humana, pero también la voluntad. El artista desea hacer su obra, no sale huyendo, salvo que  se deje llevar por la pereza, el temor al esfuerzo o cualquier otro motivo, pero nada sabemos de las no-obras. Sólo conocemos lo que se ha llevado a término y, además, con excelencia.

CONOCER LOS PROPIOS LÍMITES

Cuando se concibe un proyecto, al tema esbozado le acompaña el sistema de preferencias del artista, sus ideas sobre arte, el momento histórico en que vive, sus propias capacidades que nunca son infinitas. La cultura en la que se mueve es fundamental: todos los proyectos creativos anteriores, las obras realizadas, constituyen su punto de partida. Nadie puede prescindir de su tradición cultural y lingüística. Mientras más rica es la vida cultural del entorno, más proyectos creativos pueden surgir en su seno.

Y si el medio que rodea al autor es decisivo para su obra, también juegan un papel clave sus propias limitaciones. El artista siempre se propone metas ambiciosas, pero conoce perfectamente los potenciales con los que cuenta. “Gran parte de la tarea creadora -sostiene J.A. Marina, en su ensayo Teoría de la inteligencia creadora– consiste en una hábil gestión de las restricciones”.

Las propias carencias personales marcan el camino a seguir. Y no es porque los artistas claudiquen ante los esfuerzos de superación, es que conocer las propias cualidades y deficiencias resulta clave para sacar lo mejor de uno mismo. Una vez le pregunté al tenor Alfredo Kraus por el instante en que descubrió las posibilidades de su voz. “Muy pronto-me respondió-. Yo mantenía discusiones con mis maestros de canto porque ellos querían que interpretara un repertorio y yo me negaba a hacerlo, porque físicamente percibía que unas cosas se adecuaban a mi voz y otras no. A mí no me va Aida o Turandot. Para lo heroico es necesaria una voz ancha y voluminosa para poder gritar más. Yo soy más lírico y romántico”. Kraus aprendió a conocer su voz muy pronto y a elegir bien su repertorio.

LA BÚSQUEDA Y EL HALLAZGO

Los propios artistas reflexionan sobre su obra, y, aunque la neurociencia nos enseña cómo actúa el cerebro durante su trabajo, lo cierto es que siempre son más sugerentes  sus reflexiones. Aunque no todos eran partidarios de proporcionar muchas explicaciones. Federico García Lorca dijo: “Un poeta no puede decir nada de la poesía. Eso déjaselo a críticos y profesores. Ni tú ni ningún poeta sabemos lo que es la poesía. Aquí está: mira. Yo tengo el fuego entre mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura” (Conferencia a artistas del teatro, Obras completas, Aguilar).  El poeta de Granada no deseaba teorizar  sobre su creatividad, aunque dudo mucho que  creyera en la inspiración y el misterio poético. Paul Valery, autor de La joven parca (Ediciones Cátedra), solía decir con mucha ironía, que “el primer verso te lo dan los dioses, el resto es cosa tuya”.

En esa búsqueda activa e ingente (documentación, lecturas, campos del saber paralelos…) a veces surgen “iluminaciones”. Pero lo cierto es que para que se produzca un hallazgo súbito, debe existir previamente un proceso de indagación activado, continuo. Entrevisté a Augusto Monterroso en los años 90. Hablamos de los argumentos  de sus novelas y le pregunté  cómo  daba con ellos. “Muy sencillo”, respondió, “agitas el árbol de la vida y ves cómo surgen los asuntos a montones. Pero uno puede convertir en arte sólo algunos de ellos”.

Marcel Proust se recluyó durante largos periodos de tiempo para escribir su gran obra, En busca del tiempo perdido. Necesitaba rescatar los mil matices y detalles que su memoria aún mantenía frescos, o al menos, recuperables.  Lo detalló bien en el tomo El tiempo recuperado: “Cuando el literato escribe no hay un gesto en sus personajes, un tic o un acento que no le haya sido llevado a su inspiración por su memoria. Movido por su instinto, omitía mirar tantas cosas que los demás tienen en cuenta, y se centraba en lo que éstos consideraban insignificancias pueriles: el acento con que se había dicho una frase, el aspecto del rostro y el movimiento de hombros que había hecho en tal momento una persona. Todo esto compone a los personajes”.

La memoria es importante, lo afirmaba Ortega y Gasset: “Gran parte de las operaciones creadoras se funda en una hábil explotación de la memoria”. Habitualmente escogemos de alrededor lo que nos interesa porque el ojo nunca es un ojo inocente, sino que está dirigido por nuestros deseos y  proyecto.

Marcel Proust se recluyó durante largos periodos de tiempo para escribir su gran obra, “En busca del tiempo perdido”. Necesitaba rescatar los mil matices y detalles que su memoria aún mantenía frescos, o al menos, recuperables.  “Cuando el literato escribe no hay un gesto en sus personajes, un tic o un acento que no le haya sido llevado a su inspiración por su memoria”, escribió.

Si Proust trabajaba en habitaciones insonorizados, aislado del entorno ruidoso y disperso, el poeta José Hierro hacía todo lo contrario. Le entrevisté en el bar donde solía escribir. Todos le conocían y mientras respondía mis preguntas, hizo un dibujo metiendo el dedo en la cocacola: ”Escribo en un bareto, no me molestan las voces, ni las máquinas tragaperras. Solo necesito que esté cerca de casa y tenga una mesa bien iluminada junto a la ventana. No me molestan los ruidos, al revés: necesito sentir la vida cerca, palpitando en mis oídos”.

SABER MIRAR LO QUE NADIE VE

Para crear hay que saber  mirar, no sólo las bellas puestas de sol o los parajes idílicos. La atención de los creadores se dirige a todo aquello que le despierta poderosamente su atención: un canto rodado, un color desvaído en una pared, las maderas desgastadas por las olas del mar, los suburbios deteriorados de las grandes ciudades. Antonio Muñoz Molina, detalló esta idea durante una entrevista: “Lo que desata la inspiración, las ganas de escribir, es la necesidad de contar algo que nos sorprende, aunque sea algo trivial, común. Para asombrarse hay que tener cierta inocencia y cierta humildad, porque mucha gente considera que sólo se asombran los tontos”.

Para crear una obra de arte, además del proyecto, se requiere una búsqueda, que ha podido desarrollarse durante años. En realidad, la búsqueda acompaña al artista toda su vida. El escultor inglés Henry Moore mostraba su  sistema de trabajo con gran naturalidad: “Siempre he prestado gran atención a las formas naturales, a los huesos, a las conchas y a los cantos rodados. Suelo ir  a pasear a la playa. De entre los millones de cantos que piso al caminar por la orilla me fijo únicamente en los que responden a la forma que me interesa en aquel instante. Los cantos nos muestran la manera en que la naturaleza trabaja la piedra. Algunos de ellos que yo he coleccionado, están atravesados por agujeros” (Cartas a grandes artistas, R.Friedenthal, Nauta).

Otro gran artista, Joan Miró, se enfrentaba con esa pulsión a lo que le rodeaba: ”Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; es eso lo que doy, lo que recojo; cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido en lo que sale”.

El saber mirar  no  sólo surge de manera espontánea.  La atención que presta está marcada por su sensibilidad, su formación, su búsqueda personal. Lo cierto es que el artista (como le sucede al científico) descubre cosas que los demás no ven o no valoran y, sin embargo, a él le sirven. Lo dijo el compositor Igor Strawinski: ”La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación. Se conoce al verdadero creador en que encuentra siempre alrededor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un bonito paisaje; no es preciso rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr en busca del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará con echar una mirada alrededor.” (Lección en la Cátedra de Poética. Charles Elioot Norton, Universidad de Harvard. En Poética Musical, El Acantilado).

PREPARACIÓN Y OFICIO

Según plantean los científicos, la creatividad reflejada en el cerebro no es tan simple como la división entre las regiones derecha e izquierda del cerebro (la teoría dice que el hemisferio cerebral izquierdo es racional y analítico, mientras que el derecho es creativo y emocional). De hecho, se piensa que la creación implica numerosos procesos cognitivos, vías neuronales y emociones; aún no disponemos de una panorámica completa que explique cómo funciona una mente imaginativa.

Lo que sí parece claro es que las personas que se plantean una creación artística requieren de una sólida preparación. El Nobel de Literatura, Camilo José Cela fue tajante durante mi entrevista: “Se aprende a escribir escribiendo, aunque se suponen unas mínimas condiciones. Y trabajar mucho. Y leer a los autores de la propia lengua y por orden. En España, empezar por los poetas medievales y llegar hasta la actualidad sin dejarse nada. Si no tienes esa disciplina es mejor dedicarse a otra cosa”.

Se puede argumentar sobre muchos artistas que no poseían apenas preparación en sus comienzos. Recuerdo perfectamente mi conversación con el barcelonés Juan Marsé: ”Fui al colegio hasta los 13 años, me tuve que poner a trabajar porque en casa faltaba el dinero. Me coloqué de repartidor en una joyería. Y a los 17 años empecé a escribir. ¿Por qué un recadero de joyería que se pasaba el día de acá para allá, sin estudios ni formación, se sentía inclinado por los folletines, por la fantasía y la imaginación? Es un misterio, pero me sentí feliz escribiendo. Y eso que no tenía ni idea de nada, me tuve que comprar una gramática porque no sabía ni dónde colocar las haches”. Marsé adquirió los instrumentos de su oficio cuanto antes le fue posible, y fue capaz de escribir libros maestros.

El compositor Manuel de Falla afirmó en Escritos sobre música y músicos. (Espasa Libros): “Creo que cuanto hay de emoción en el arte se ha producido de manera inconsciente por el artista; pero éste no habría podido exteriorizarla, darle forma, sin tener una preparación consciente y absolutamente completa de su oficio”.

Auguste Rodin decía: “Hay que cuidarse de la facilidad.  Es importante que el artista sea realmente maestro en su oficio, que dedique todos sus recursos para proporcionar su expresión total. Existe una facilidad de ejecución natural, un don natural que se posee en mayor o menor grado. Pero el método favorece la ejecución. No hay obra hermosa que no produzca la impresión de haber sido ejecutada con facilidad; es sólo después de observarla durante largo tiempo cuando comprendemos todo lo que contiene”. Rodin trabajaba con voluntad férrea y luchadora, y siempre le recomendaba a su amigo el poeta  Rainier Maria Rilke:”El secreto está en el trabajo, no en la inspiración, que no existe”.

DEPURAR, SELECCIONAR

Una vez que la obra está terminada, comienza la tarea de pulir, afinar, corregir. Sin esta fase tan costosa la obra de arte estaría incompleta. El pintor realista Antonio López sabía que le iba a preguntar por qué tardaba tanto en terminar sus cuadros: “Nunca me siento satisfecho. Mi sentido autocrítico es como un ácido que me destruye. Yo necesito mucho tiempo para hacer un trabajo”. López pinta al natural, sea un membrillero o sus amaneceres en la Gran Vía madrileña: “No tengo horario, porque todo depende de si estoy haciendo un tema nocturno o diurno. Tengo que acudir al objeto que pinto a la hora adecuada, en el instante preciso”.

Lo cierto es que, de la producción creadora, al final no todo vale, no todo se aprovecha. La tarea de corregir es tan importante que algunos escritores como Borges le dedicaban los mejores momentos de la jornada: “Con el tiempo me he dado cuenta de que de que si uno no se siente inspirado a la hora de corregir, debe dejarlo”.

Otro gran corrector es el poeta José Caballero Bonald: “Corrijo mucho lo que escribo. Quiero que el texto resulte esmerado, pulcro, rico, con matices. No tolero la escritura excesivamente realista y plana”. Y durante nuestra entrevista me confesó: ”Para mí la poesía es una mezcla de música y matemáticas. La música es lo que cohesiona las palabras entre sí con una armonía especial.  Pero también se requiere  un rigor matemático para lograr  la estructura exacta de un poema. No concibo la literatura de otra manera.  Ni soy petulante cuando digo que  no sé escribir mal”.

La tarea de corregir es tan importante que algunos escritores como Borges le dedicaban los mejores momentos de la jornada: “Con el tiempo me he dado cuenta de que de que si uno no se siente inspirado a la hora de corregir, debe dejarlo”

Paul Cézanne también trazó el sendero de su esfuerzo y su trabajo: “Tengo una pequeña sensación, más no consigo expresarme; soy como aquel que poseyendo una pieza de oro no puede, sin embargo, servirse de ella. El tiempo y la reflexión, por lo demás, van modificando paulatinamente nuestra visión hasta que por último, llegamos a comprender”. (Retrato de Cézanne a Picasso, A. Vollard, Casimiro Libros).

JORNADAS INTENSIVAS

Habrán existido creadores poco laboriosos, pero desde luego, no son los que han pasado a la historia. Todos han logrado encontrar su método de trabajo perfecto, el horario que les facilita su tarea. Gabriel García Márquez lo escribió en sus memorias: “Me he levantado siempre  pronto, a las 5 de la mañana. Leía 2 ó 3 horas. Después desayunaba y me ponía a trabajar de 9 a 2”. Novelistas como él, que realizan un intenso trabajo de documentación previo a la escritura, pronto se adaptaron a Internet  y las nuevas tecnologías: “Antes escribía un libro cada 7 años. Desde que empecé a escribir con el ordenador puedo terminar uno cada 3 años”.

Otros autores, como Miguel Delibes, jamás se adaptaron a los teclados ni al Word, pero sí les gustaba reciclar el papel de los borradores: “Entre la cabeza y el folio no debe haber nada, excepto la pluma. Escribo en papel de las bobinas sobrantes de “El Norte de Castilla”. Siempre por la mañana. En los días buenos puedo llegar hasta las 15 cuartillas; en los malos no paso de cinco o seis”. Lo importante para él era escribir todos los días.

Los pintores y escultores también mantienen sus rutinas, que siempre pasan por permanecer horas en el estudio: unas veces, en directo sobre la obra; otras, revisando, tanteando, probando nuevos materiales: todo es trabajo creador. Y nunca olvidaré lo que Camilo José Cela me confesó: “Siempre me arreglo todos los días para sentarme a escribir”. Para él no sólo era una señal de respeto a su trabajo, es que no se sentía cómodo y capaz de afrontar sus escritos de otra manera.

LEVEDAD, LIGEREZA: QUE EL ESFUERZO NO SE NOTE

Italo Calvino, en su ensayo Seis propuestas para el nuevo milenio (Siruela)  apostó por las características que debía reunir la literatura del siglo XXI: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. La primera de ellas es muy sugerente. Según el autor italiano, el espectador no debería percibir el trabajo intenso del escritor, sino  la ligereza de los pájaros o el sonido de los bosques. Levedad no es frivolidad, se trata de lograr que la escritura no resulte pesada, sino que fluya sin dificultad. Jorge Luis Borges Borges finalizó la entrevista que le hice allá por 1976: “El esfuerzo no debe notarse, si el lector lo percibe, molesta. Conviene que la obra parezca descuidada, aunque “el descuido” haya sido trabajo deliberado del autor”.

El gran Henry Matisse, que plasmó los colores del Mediterráneo y de la ciudad de Tánger, escribió : “Siempre he tratado de ocultar  mis esfuerzos deseando que mis obras tuvieran la ligereza y alegría de la primavera, que no hace imaginar a nadie el trabajo que ha costado. Así temo que los jóvenes, al no ver en mi trabajo sino la aparente facilidad y el descuido en el dibujo, lo utilicen como pretexto para dispensarse de algunos esfuerzos que creo necesarios”. (Cartas a grandes artistas, R. Friedenthal). Ojalá pronto veamos qué se activa en el cerebro de un creador que trabaja duramente para lograr obras maestras llenas de levedad y ligereza.

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Nota final:

• • Todas las entrevistas realizadas por Florinda Salinas, a las que alude en este reportaje, fueron publicadas en la revista “Telva”, entre los años 1976-2003. Desafortunadamente no existen en su versión digital, por lo que no pueden consultarse más que en hemerotecas.

• • La entrevista que cita a Mario Vargas Llosa, se publicó en El País (24-X-2015)

• Las declaraciones de Álvaro Pombo aparecieron en el texto “Consejos de Álvaro Pombo para escribir una novela”, aparecido en  diario digital “El Español” (26-X-2015).

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FIRMAS SUMERGIDAS | FLORINDA SALINAS

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Florinda Salinas nació en Sevilla. Licenciada en Periodismo por la Universidad de Navarra, trabajó durante dos décadas en la revista Telva, de la que fue subdirectora. Posteriormente fue redactora jefe del diario El Mundo y directiva en el grupo ¡Hola! Es autora del libro “La mujer visible” (Digital Reasons), donde analiza el paso de la mujer en la sombra a la mujer en el mundo. “Siempre me produjo desazón entrar en casa del hombre importante que iba a entrevistar y escuchar los pasos de su mujer alejándose por el pasillo hacia el invisible mundo de lo doméstico”, plantea en su introducción.